二胡独奏曲《兰花花叙事曲》

新萄京娱乐棋牌手机版 1新萄京娱乐棋牌手机版,  《兰花花》是一首流行于陕西和青海、甘肃、山西部分地区的叙事歌。兰花花,据民间传说实有其人,是陕西固临县临镇某村的一位女子,长得美丽,渴望幸福,但却被迫嫁给了一位姓周的地主——猴老子。兰花花不甘于封建势力的压迫,自找情哥哥,并敢于信誓旦旦地宣布:咱们俩死活长在一搭。民歌不仅鞭挞了封建买卖婚姻对妇女的摧残和迫害,同时还赞扬了兰花花勇于冲破封建礼教、大胆追求婚姻自主的反抗精神。  歌曲的旋律属于信天游的曲调,由上、下两句组成,曲调悠扬柔美,节奏舒缓自由,歌词口语化,很具地方特征。   由于《兰花花》曲调特别深沉、真挚,内容情节强,故许多艺术家都曾以其作蓝本进行艺术创作。作曲家依此写成了艺术歌曲,电影剧作家依此创作了电影剧本,歌剧作家依其写成大型歌剧。
在民族乐器中,最能表达《兰花花》情调的,是二胡这种悲情乐器。改编版影响最大者,莫过于关铭作于1981年的二胡协奏曲《兰花花叙事曲》。这部作品,评论者说集中了秦派二胡几乎所有的演奏手法,最有效地发挥了二胡的表现力。它入选了全国音乐院校教材,并是二胡等级考试的曲目。  乐曲由引子、呈示部、展开部、再现部和尾声组成。它以委婉多变、流畅清新的音乐语言,塑造了一个天真纯朴、美丽善良、勇敢泼辣的陕北农村少女形象,以及她在爱情上的不幸遭遇,展现了兰花花为了婚姻自由勇于向封建势力抗争的坚强性格。作品借鉴国西洋奏鸣曲的曲式结构,融合了中国戏曲音乐中的一些表现特点,具有很强的艺术感染力。  首先是引子部分:  引子由三个音的四度进行将兰花花的主题进行了简单的呈现,此处演奏时右手不宜用太大力量在擦弦上,而应以柔和的音色进行展示。高音re以泛音形式发出,其以独特的音色透出空灵之感,仿佛把听者带入一个古老的传说之中。在引子的演奏中强调神散意不散,尤其是四分音符与附点四分音符的连续出现,要处理好缓急相交替,直至最后处,圆滑的回滑音re带领后面四个音结束了引子部分。  接下来是展示部:兰花花好  第一次主题完整的呈现在听者面前,并以描绘人物形象的演奏方式向听者展现了兰花花这个年轻女孩的可爱美好一面,其歌唱性十分重要,正如词中所写生下一个兰花花,实实的爱死个人一十三省的女儿哟,就数那兰花花好。在主题出现时,一个四拍的长音la似乎展开了叙述的语气,在伴奏的推动下,高音re以泛音为起点带出以意味深长的下滑音,其甩腔味道便自然而出。接着两个前后出现的mi音要注意左手技巧的运用,如此处:即第一个mi音用二指伸展下去,带以滑音回到re音上。这样演奏便巧妙的将女孩委婉的性格表现的淋漓尽致。那么在接下来的演奏中滑音占了很重要的位置,不但将乐曲的风格突显出来,同时也将人物进行了细致的刻画。在空过六拍后,弱起小节再次带动旋律走向,接连出现几个高音re此处二胡的高音在音量上不如中把位的浑厚,但是正是在下把位演奏,回滑音的处理上只要细腻到位,那么其发音效果会直击人心,这种声腔化的演奏只有弦乐器才能做到。这一部分连续使用了这种特殊的连接技巧,直至出现主奏声部与伴奏声部的对话,情绪才逐渐放缓,演奏状态也松弛下来,最后以长音re连收带起进入下一段。  再来看展开部:  进入小快板的演奏首先值得一提的是c调指法的调整。它采取了半把式掐把,把通常用二指按的do音,改为用一指来按。这样在进行音阶do、re、mi时可以一次用一二三指交替而无需在一把位和二把位之间用换把来解决,既科学又保证了音准。在右手的运弓方法上要区别于前一段连贯的走法,而是采取短促而跳跃的换弓,大部分在中弓运行。在切分音的演奏上,用右手小臂带动弓子快速切换弓法以保证时值、力度和声音的干脆,这个方法同样适用于短促的顿弓。这种很活跃的演奏方式恰好可以突显处人物活泼纯真的性格,一个开朗的小女孩形象便从音符的跳动中呈现在听者面前,这种欢快的情景如同迎亲的队伍由远及近,夹杂着兰花花欢喜的心情。在此段演奏中干净的音色至关重要。在接下来的十六分音符进行中,左手没有太多技巧上的负担,演奏者最重要的是右手弓段的均匀。快弓在推拉之间的距离、力度、速度保持一致且充分,那么快弓在这一段旋律的推动中便能更好地引出下面如歌的小广板。   广板的右手擦弦十分重要,连续换弓的痕迹要尽量减小,并保证擦弦的力度及弓毛与弦的接触面立体、丰厚,在音色的质感上和听觉上便达到了一个完美的效果。左手要一直保持揉弦状态,滚揉既可,不能太过,否则乐曲演奏到后面就毫无张力可言。  乐曲进行到这里通常会出现叙事曲中常见的转折,所谓转折就应着重体现在情感的变化上。在民族作品中通常会以散板的形式来进行情绪上的起伏及转变。在这段散板中悲愤是其主要的演奏情绪。首先是如仰天长啸般的强音1a,此处应在爆发力释放出来后马上以缓慢的速度渐渐推进,后以强音收尾,其运弓的速度及手指对弦施压的力度要掌控好。之后连续的带音头的重音出现,并以越来越快的趋势向前流动,音色上的转换要有所考虑。在重音演奏中,右手中指和无名指顺着小臂带动腕子的力量,以高弹性的动作带动弓子快速行进,并在发力的瞬间松弛。如果没有松弛下来便是保持音的演奏方式了。紧接着旋律中出现此处右手的拉奏就要由慢渐快,以连续换弓的方式,推动高音的出现,注意力度和速度上的渐进。接着音调唉情绪上的高涨之后后以突然下落的方式停在了si音上,保持音、连顿弓及夸张揉弦的运用,如敲击人心的鼓棒,阵阵心痛,表现出兰花花本纯真的一个女性被封建社会礼教残害而断送了自己憧憬的爱情。她是如此的伤心与愤怒,而面对庞大的封建婚姻制度自己又是如此渺小。因此演奏者的情绪中除了悲愤还有无奈。  再现部:  故事继续发展,兰花花的花轿被强行抬进了她憎恨的周家。主题再一次进行呈现,但是在速度及演奏法上又一些改变,因为此时的演奏心境已大不相同,就如一个人在拼命挣扎之后无力的瘫坐在地上,任人宰割。乐段开头以很轻的力度、暗淡的音色渐进,并带有绵长的滑音做修饰,显出人物内心的委屈、不甘与压抑。同时弓子在每个乐逗之间要加些小小的停顿,以左手轻轻压揉为连接,让听者感受到是一个人在抽泣。在接下来的主题呈现中出现了内弦,那么在内弦的音色对比上要做好充分的准备,包括与演奏第一次主题不同的大幅度的回滑音,这些是表现人物内心纠结怨恨最直接的表现手法。在第二次的主题呈现时,演奏情绪上又发生了变化,呈递进关系。这一次在揉弦上要加大揉动的频率和力度,要把这一揉弦技巧融入音符的流动中,使其声腔化,尤其在出现高音点的时候。这时要注意右手的弓子不在是每一乐逗都停顿而是选择呼吸的时候进行细微的停顿,以做强调作用。  如此处在旋律的进行中做些呼吸性的小停顿是十分必要的。当乐段第三次主题呈现时,紧跟着后面的处,高音mi是段落内的最高音,因此,前面音符的推动作用十分重要,要给人以一定的期待感,这对右手弓子的分配要十分讲究,同时也要以连绵的强烈擦弦与左手夸张的滑音相配合,直至出现这一旋律:  此处旋律走向趋于下行,那么情绪也渐渐由愤怒转为思考,揉弦的滚动变小而手指压力加大,如勾心般颤抖,如疲惫的身体在狂风中摇曳。主奏与伴奏进行交替对话时,演奏者要明确这一部分在乐段中的作用,就像暴风雨前的宁静一般,要极力控制住激动的情绪,拿捏好右手擦弦的力度,以迎接下面反抗性的摇板。  摇板中一开始的两个强音la和si是如鼓声般坚定且执着的音调,此处的演奏处理首先右手要拿住弓子以小臂带力快速擦弦后以反弹的力量放回弓子,再次以拉弓发力,再反弹回来,弓子自始至终不要离开触弦点,否则音色在爆发时会有扯弦的噪声,也容易使音准发生细微的变化。后面激动的情绪依次以强音作为爆发点突显出兰花花倔强的性格和决不向恶势力低头的决心。在高昂的旋律进行中要注意一些强弱上的变化,如镜头在摇摆一样,旋律以势不可挡的力量进行。在接连出现的十六分音符时要注意右手弓子的弹性及擦弦的稳定性,千万不可急躁的将半音进行草草了事,而要表现出女孩奔跑时坚定的信念,拼上性命我往哥哥家里跑咱们俩死活哟长在以搭,最后以悲壮的两个高音用强有力的拉弓结束了兰花花的悲惨命运,如谱例:她的壮举以投崖画上句点。绝望的、无奈的、悲恸的人们站在崖边一次次的呼喊着那个勇敢的女孩,连续的三连音敲击着琴弦,每一弓都要铿锵有力,掷地有声,弓子的擦弦力度要保持住,直到旋律逐渐下行,再慢慢减弱减慢,左  最后的尾声部分:  尾声可以说是人们对兰花花这个女性所代表的反抗精神的敬仰和歌颂,那么在演奏时要注重歌唱性。音符中带着回忆的语气,对自由的渴望。当主题再一次呈现时,演奏者对主题的处理要稍显不同,此处在长音la之后的re音,不再是委婉的下滑音,而是更为豁达的音调。包括后面的三个音用特殊指法演奏时也无需圆润,反而要突出人物同封建势力作斗争的坚强性格。  最后,在演奏《兰花花叙事曲》这部作品时,应先考虑整个乐曲是由一个真实的故事贯穿其中,因此在叙事过程中的情节安排直接关系到演奏者的情感表达,要尽量使情节紧凑而不失细节上的处理,这样才能做到运用二胡的演奏技法完整的诠释兰花花这个人物,并表达出演奏者的音乐情感。

传统技法与揉弦  二胡不同于其他弓弦乐器,它的演奏特点是左手的演奏技法变化无穷,为演奏者提供了很大的创作空间。许多地方风格、特点及演奏者内心情感的变化,主要是通过左手按弦力量大小、深浅等等和右手运弓紧密配合表现出来的。这是指板乐器所不能企及的。因此,演奏者在演奏中,要充分发挥这一特点,使之所表现乐曲的音色更加丰富、色彩更加斑斓。揉弦又是二胡左手演奏技法中最具有独特魅力被普遍运用的基本表现手段之一。它起加强、突出乐曲的艺术表现力和美化声音的作用。揉弦在速度、力度、震幅上有轻、重、浓、淡、大、小、快、慢之分,在手法上有迟到揉、终止揉、中间揉前后不揉及不揉弦等等、偶尔还会因演奏者情绪的不同而产生变化。同时,由于每个演奏者的性格不同,其揉弦的快慢及时间的长短也各不相同。这种特有的音质,最能表现演奏者的个性。譬如:《江河水》原是一首东北民间乐曲,经王石路等人加工整理成双管独奏曲,后由黄海怀移植为二胡独奏曲。关于《江河水》有一个传说:从前,有一对恩爱夫妻,丈夫不幸被抓去服劳役,遭受百般折磨后,惨死在他乡。妻子闻讯后,来到送别丈夫的江边,面对滔滔江水遥祭亡灵,号啕大哭,控诉万恶的旧社会,并追忆起了往事……。在演奏手法上,左手要压揉与不揉弦相结合,右手运弓要饱满,不托泥带水,力度变化要大。这样能表现出这首内容生动、思想深刻、艺术形象鲜明。
突出的乐曲。第1段…在演奏.i、5两音时,即要达到摹仿管子“涮音”的特殊音响,又要表现出撕心裂肺的情绪。要用压揉。压揉是手指按在弦上,加大手腕和手指在弦上的压力,通过改变弦的张力,使发音产生音波,达到揉弦的目的。由于它们不是在放松状态下进行的,音波的产生不对称(本音上方),故听起来给人不稳定、紧张感。手指按到音就揉,颤动的音波密而大,运弓要饱满,有力。这样才能使听众深刻地体会到乐曲的意境。  不同的地域,会产生不同的音乐风格,不同的音乐风格,需要不同的演奏手法来表现。当我们演奏一首乐曲时,首先要根据作品的音乐风格选择适合它的表现手法。手法应用恰当与否,直接影响乐曲的音乐表现力和感染力。例如:《河南小曲》,此曲创作于1962年,它是在河南民间戏曲音乐素材基础上创作而成。具有浓郁的地方音乐风格特点,吸收了河南坠胡的韵味和演奏手法,使二胡的演奏手法得以丰富。《河南小曲》以开展豪放,诙谐流畅的旋律,活泼生动的节奏,表现出河南人民勤劳、淳朴、豪爽的性格和欢快、喜悦的心情。《河南小曲》为了更能表现乐曲的地方风格,演奏乐曲的再现段时,可将第11小节1
3 2
I处理为址盟鲣这是借鉴了坠胡的演奏手法,听起来风格特点突出。演奏时,在5音上快速回滑,左、右手的力度要饱满,注意弓子要奏出音头,当5音奏完后,手型不变,手臂、手要快速换把换到3音上,保持音色的统一。经过节奏处理、手法上的借鉴,使演奏更有特点。记得刘明源先生在世给我上课时,常说:“作品的风格,有它特殊的技术特点,只有熟悉它的风格、准确地把握它的特点,合理地、有分寸的运用,才能做到拉什么像什么,只有‘像’和‘有味’的演奏,才具有强烈的生活气息和新鲜感,才谈得上音乐的生动性和感染力。  另外,在慢板中,丝磐l
1 一
l这两小节是非常有风格特点的,乐曲中重复出现了三次,1次在高音区,两次在低音区,演奏要力求做到:“重复中求变化。第一次出现时,弓子短,力度适中,了音要用滑揉;左手手指在弦上滑动,指力不大,滑揉的速度不宜过快、过浓。演奏1
4要轻快、俏皮。第二次出现;演奏力度增大,弓段要长一些,了音的滑揉略带点压揉,幅度大而快,琴音要质朴、饱满。第三次在音色不同的高音区出现,演奏力度较前两次强,7音滑揉用手腕滑揉,效果会更好些,频率快但不压,声音明亮并具有穿透力。右手应力度饱满,演奏者要注入更大的热情,才能使乐句更富有表现力。  多变的演奏手法,赋予音乐演奏更大的生命力和感染力。《兰花花叙事曲》就是一首在手法上需要变化,才能演奏好的乐曲。《兰花花叙事曲》是根据我国陕北民歌《兰花花》改编创作而成的。它是一首西北风格的乐曲。该曲旋律优美、质朴、叙事性强。因此,在演奏手法上要有变化,特别是揉弦的手法更要讲究。除了音乐风格的需要外,更要根据乐曲所表现的内容来选择揉弦。各种揉弦在实际演奏中,相互结合运用,没有绝对的分开,而是有不同的侧重。同时,还要同右手弓子配合好,方能完成该曲的演奏。此曲最重要的乐段是慢板乐段。它主要刻画了兰花花被逼“抬进周家”内心悲泣,怨愤和出逃抗争的决心。慢板乐段又由三个小乐段组成:第一乐段由第l小节一第8小节,第二乐段第9小节一第16小节,第三乐段第17小节一第32小节。第一乐段描写兰花花被逼“抬进周家”后,凄楚木然的心境。此段以不揉弦为主,需要揉弦时,频率要快而力度弱,按指浅但不虚。弓力弱,弓段适中,发音要有“平直”的音响效果。  第二乐段表现出兰花花内心的压抑感和伤心欲绝的情绪。第1l小节的第二拍Ii音,用四指按音,压揉时,手腕的力量要大些,频率陕,运弓饱满,力度大,其目的摹仿哭泣的声音。第10小节第二拍实际演奏毛丕毛亨三指按弦,以不虚不噪为宜,揉弦的力量要大,要保持住不能懈,弓毛擦住弦,虽然用分弓演奏,但换弓痕迹越小越好,情绪饱满。第1
1小节第二拍与第10小节的第二拍音符、节奏完全一样,因此,在演奏上要有变化,使音乐形成对比。首先,演奏不加装饰音,不揉弦,运弓短,力量小,断开。如果说第10小节描写兰花花份心痛切的话,那么第11小节就是描写兰花花内心的凄楚和悲泣。演奏这段除了在演奏手法上要有变化外,还要注意音乐的内在节奏,此曲的音乐语汇具有鲜明的地方性和风格淳朴的特点。如按照演奏其他作品的节奏去理解并演奏它,就收不到应有的效果,演奏者要有较好的内心节奏的修养及对节奏结构良好的感觉,最好还能熟悉当地的语言特点。方能恰当地掌握好它的内在节奏。演奏时力求把握好音乐的语调感,使音乐更像说话。第三乐段旋律高亢、激越,充分表现兰花花内心的愤懑和决心抗争的情绪。左手按弦面积大且深,揉弦幅度大,频率适中,右手弓力大,用全弓演奏,不拖泥带水,还要注意第19小节和第17小节的前两拍五度跳把要准确,干净利落。演奏者要有饱满的情绪和坚定的信心,才能使音乐演奏更富有感染力。  另外,在演奏此曲的第一段时,与慢板段的演奏手法应有所不同。选择滚揉比选择其他揉弦更能表现出兰花花美丽、善良、淳朴的农村姑娘形象。滚揉是在本音音位上做有规律的上下颤动,通过改变弦的长度,使发音产生均匀的音波。它具有平稳、柔美,富于歌唱性特点,用它演奏此段再合适不过。演奏时,左手按弦面积大,但不深,揉弦频率以不慢不快为宜,运弓要平稳,力度适中。    同样是揉弦,但由于其手法的运用不同,所产生的效果也就不同了。不揉弦,又称稳指。即在二胡演奏中手指按在弦上纹丝不动,奏出不加任何装饰的“白”音,造成“平直”的音响效果,使音色形成对比,衬托出多种揉弦的动感。它是民间演奏风格的特征之一。如能正确应用,对增加音乐色彩,加强乐曲的感染力有着重要作用。《江河水》是二胡曲中运用不揉弦演奏最有特点的典型代表。音乐表现出那个在江边遥祭丈夫亡魂的妇女,心中无尽的思念和对往事的美好回忆。演奏要注意:除了个别.i音需要揉弦外,其他音均不揉弦,左手按音要迟缓,保持手型,用中弓演奏,小力度,运弓时手腕不要动,弓子直来直去,没有任何力度变化。演奏要细腻,内在深沉,略带呆滞的感觉,才能演奏好该乐段。  二胡演奏技术的提高和演奏风格的变化,是二胡作品创作在50年代后,得到重要发展的必然结果。在此以前,演奏手法变化不多,力度变化不够,音色缺少变化等(乐器本身有差别,同现在的乐器相比,无论在材料,制作、工艺等等,以及制作师自身的鉴赏水平都有很大的不同)。一首乐曲通常只用一种手法演奏,缺少变化,使音乐表现力受到一定的影响。要演奏《三门峡畅想曲》这样气势宏大,表现新中国建设者们的劳动场面和时代精神风貌的现代作品,显然在演奏技法上受到了一定的局限,难以表现出作品的音乐形象。
因为有了《三门峡畅想曲》、《豫北叙事曲》、《秦腔主题随想曲》等等作品的出现,才推动了二胡技术的发展,新的作品是技术发展到一定程度的产物。近30年来,二胡作品除涌现出一批优秀的独奏曲外,如:《江南春色》、《兰花花叙事曲》、《一枝花》等等,还产生了新的演奏形式——协奏曲,如:协奏曲《长城随想曲》、《红梅随想曲》等等。特别是进人80年代以后,更多的专业作曲家加入了二胡创作的行列,他们借鉴西洋现代作曲法,创作了一些区别于传统的二胡作品,如:《第一二胡狂想曲》、《第一二胡协奏曲》等,同时还根据名曲采取移植手段,如:小提琴曲《流浪者之歌》、《阳光照耀着塔什库尔干》,以及《卡门主题随想曲》等等。这些作品的出现,使二胡演奏技术得到了空前的发展,演奏水平大大提高。  二胡演奏从对传统技法的继承到演奏技法的创新和发展,二胡演奏艺术经历了一段艰难而漫长的道路,在这条充满艰辛,曲折的道路上,凝聚了历代艺术家的心血,才使二胡演奏艺术,达到今天的辉煌。

二胡技术训练的方法与目的 技术训练的实质是双手对于乐器控制能力的训练。仅这种控制能力实际上指的是大脑对手的控制能力。所以技术训练不只是练手,练脑也具有同等的重要性。 本文试图就左右手的几个主要的技术问题来阐述如何科学地掌握技巧,并从音乐的角度来认识技巧,使之最终更好地为音乐服务。 音
准 音准问题是弦乐器演赛者普遍遇到的难题,演奏者在演奏时最大的负相也往往来自于此。音准作为一个技术难点.在解决这个问题时,首先应认识到它需要依靠一个科学的方法,再加上持之以恒的练习,才能得以解决,而不仅仅是通过拼命练,即可以解决问题的。  我们常常会遇到这样的一些情况:通过一个上午的练习,似乎对音准有了把握,然而到了下午或者第二天,一拿起琴,发现音又不准了;或者.有时是准的,而有时却不知由于什么原因不准;再或,这首曲子通过练习拉准了,但是,换了一首尽管是相同类型的曲子,却还是不准.或总觉得没有把握。我认为这些问题的出现都是由于没有找到正确的方法而造成的。  任何技术训练都并非只是单纯的手指机能的训练.虽然对手指机能的训练也很重要,就如同运动员需要有体能的训练一样,但掌握一个技巧的关键却在于我们是否善于控制身体,控制我们的手。心到手到,这才是技术训练的最终目的。  那么,如何获得这种能力?如何达到这个目的呢?首先,依赖于身体、手指的放松。因为僵硬的肌肉是不可能“听话”的.因此.正确的姿势、合理的手型是十分必要的。  为了便于掌握音准,我们将演奏音域内分成许多个把位,对这些不同把位的距离的控制是首先需要点注意的。通常我们谈起音准.总觉得是属于手指的问题.而恰恰虎口的把位的准确性才是保障手指放松、准确的必要前提,因为一个合理的虎口位置能极大程度地有助于手指找到放松的感觉,而手指只有在放松的状态下,才能对音的距离感受更敏感、更准确。另外,手指能做出的指距的调整是有限的.它必须在把位准确的前提下,才能更有效地发挥作用。同时,注意虎口把位位置的准确还将使手型更稳定。因此,把位的距离感的训练是相当重要的。  除了把位的准确性以外,我们用来按弦的四个手指的最外面两个手指.也就是一指和四指的框架的距离感也非常重要。这个四度的框架在不同的把位距离很不相同,所以对这个在不同把位内指距很不相同的框架的准确的距离感的获得,也是练习中很重要的一项内容。那么,有了这个准确的框架,我们的二、三指就能有所根据和依靠,从而使指距更准确。  听觉在解决音准问题上自始至终占据了一个最重要的位置,因为要想获得音准,首先是要能听见音高是否准确,才有可能去调整,如果耳朵并不能确切地听见音到底准还是不准,音准是无从凋整的。  听觉有主观和客观之分。主观的听觉指的是内心听觉。一个演奏家需要有非常良好的内心听觉,因为我们的手只是内心听觉的实践,没有良好的内心听觉的指引,我们便不可能有良好的实践。而内心听觉越是丰富,我们的实践便也越丰富。另外.内心听觉对各种律制的分辨越是敏感仔细,手指对不同律制的掌握也就可能越是细致。  客观的音准听觉指的是对实际演奏中每一个音的准确程度的判断。这种客观听觉的培养也和主观听觉的培养有同等的重要性,因为即使是在内心听觉指引下的实践也常常会有小的偏差,而这种偏差需靠敏锐的客观听觉力作为一个桥梁将此信息传递给大脑.使大脑能迅速地根据此信息做出判断.从而反馈给手指,才能使手指得到迅速而准确的调整。  由此,我认为.在身体及手指的放松、听觉的敏锐、大脑灵敏的“信息处理”及手指的反馈能力的基础上形成的各环节之间的高度协作关系及高度自动化能力才是获得音准的准确性和把握性的重要方法。那么,在此前提下的练习将会使演奏者获得控制音准的能力,而这种能力是具有广泛的连续性、可靠性和稳定性的.这种能力的获得将会使我们不再因为换了一首曲子,或隔了一天,一切又得再重新来过。这样,它也将会为演奏者获得良好的演奏心理状态提供强有力的保证。 

弦  揉弦使声音得到美化。揉弦的变化使音乐发展的过程显得更生机勃勃,它使音乐富于生命。那么,首先搬开揉弦的变化.从美化声音的角度来看,优美的揉弦需具备下列特性:1.松弛,2.均匀,3.圆润。  声音的松弛首先来自于松弛的按弦。手背,手指要放松,手指要有柔韧性,整个手的重量才能够无障碍地传递到手指,最终自然地落到弦上。虽然在揉弦的变化中常常需要手指压力的变化,但首先需学会去掉手上多余的力,因为这样才不至于破坏琴弦有规律的振动。而在此基础上手指压力的变化,才能使最小的力量获取最大的效果,否则只能是声音的发死,动作的僵硬和力量的相互抵消。 揉弦的均匀主要指揉弦上下幅度的一致和揉弦音从低到高或从高到低这个过程中的速度的均匀一致。这需要在学习揉弦动作的同时,学会耳朵仔细分辨,再指导手对均匀与否作出调整。圆润指的是减少揉弦音从低到高或从高到低的运动的棱角。 二胡这个乐器是没有指板的,因此手指在弦上的力量的不同除了可改变音高以外,更可以改变声音的色彩,加上揉弦幅度宽窄的变化,频率快慢的变化,手指压力的变化以及手指与弦接触的角度变化等等,声音便能变的丰富多采,有血有肉。因此,揉弦的多样性便有了更大的可能(这里且不叙述有关左右手配合所造成的变化) 揉弦的种类及分寸感的把握是由音乐所表达的内容,情感所决定,所以首先要从理解音乐出发。音乐的变化是无穷的,然而运用揉弦来获得声音的无限的变化也并非无章可循。 音乐是时间的艺术,思想感情的表达是需要一个过程的,那么在这个时间过程中无论是音的高低起伏,速度的快慢(节奏的松紧),和声的协和与不协和,织体的厚薄等等,从局部来看,都是紧张度的加强与减弱过程,也正是这些运动,构成了音乐的流动,由此表达了我们的思想感情。那么揉弦的运用通常与音乐的紧张度有着密切的关系。一般是紧张度越强的地方,揉弦就越快而浓,而紧张度弱的地方,就相对较慢(当然不包括一些特殊的艺术处理手法)。所以想要知道某个音怎样揉弦,首先应该去了解音乐的风格,此音在音乐发展过程中的地位以及与之相关的各种因素。 从音高来看:旋律线的起伏虽然由多种因素造成,但音高的变化是造成旋律钱起伏的重要手段之一。音的升高往往伴随着紧张度的加强.而音区的回落则反之。当我们听见一个低音时,通常直接感受到的是它的低沉、宽厚.这时运用频率较慢的揉弦则使此音得到美化。仿佛使我们感觉到了一个厚重、深沉的声音有了气息的运动而打动人心。而当我们听见一个高音时,首先感觉到的是紧强度的加强.仿佛有一种耗气量大大增加时所产生的一种紧张度,这时运用频率较快的揉弦则能使这个高音获得足够的紧张度。  从结构来看:当某个音在向旋律线的高点运动时,通常揉弦的频率越来越快,色彩也因此变得越来越浓,而句尾的落音一般则是揉弦频率较慢,气息较松弛的音。那么,如何来认识这些旋律的线条呢?每个乐段都由不同数量的乐句组成.而乐句则有长有短,一个大的乐句也往往由若干个小的乐句组成,也就是说,一个乐段中常常会有很多个旋律线的起伏。所以要想正确地把握一个音还需首先把握好整个音乐的结构,旋律线中的各个起伏之间的关系。只有从全局的观念出发,才能正确地认识局部。  从调式来看:调式中较稳定的音级紧张度较弱,因此揉弦较慢,而反之有着强烈倾向性的不稳定音级则紧张度较强,因此,揉弦频率也往往较快。当然,同样是不稳定音级,却由于不稳定的程度的不同.揉弦也会有所不同。  以上是从几个不同的角度来寻找运用揉弦的规律性,但也应认识到.一个音的性质往往是由多种因素决定的,所以需要我们去全面地把握它。  音色是音乐表现中很重要的手段之一。不同的音色使我们产生不同的感受,所以在音乐表现中通过音色对比变化的运用将更有利于音乐的表达。一个人在说话时由于表达的事件不同、情绪不同,或处在同一表达内容中的过程的不同,音色往往会有很多微妙的变化,那么把握音乐进行过程中这些细微的音色变化,将成为我们如何更确切地运用揉弦这一手段的依据。由此可见,揉弦这一技术手段是为音乐这个最终目的而服务的。  中国是一个多民族的国家.不同的地理环境、生活习俗构成了不同的文化,也使中国音乐具有丰富的地域性、风格性。那么揉弦作为音乐表达的重要手段之一,由此就获得了更多的可能性,而二胡没有指板这一特点使得这种多样性的获得有了更大的可能。二胡的揉弦手法有滚揉、压揉、压弦、抠弦、抠揉、滑揉等等,不同种类的揉弦有着很不一样的音色,而这些不同的手段以及这些手段的不同的结合变化使得二胡具有更丰富地表达各种情感的可能性。  由此可见,对揉弦这门技术的掌握,除了基本的方法以外,最终依赖的是对音乐的理解。只有在此基础上的对揉弦的运用才能使音乐更生动,表达更完美。  滑
音  音乐来源于生活,音调与语言有着极其密切的关系。中国的汉语普通话分为四声,各地方言的声调则更多,所以体现在音调上,韵味也就显得尤其丰富。这种韵味体现在左手上,很主要的一个方面就是对滑音的风格性的把握。  从手法上来看,滑音有上滑、下滑、回滑、尾滑、垫指滑音等,从运用上来看.有同指滑音、异指滑音、把位移动的滑音和在相同把位上手指上下伸展的同把位滑音,有各种不同音程距离的各种滑音,等等。它们都与各地的方言有着紧密的联系。演奏好滑音最关性的是要准确地把握音乐的风格,在此基础上,我们便比较容易掌握滑音的分寸。同样是一个音滑到另一个音,但滑音分寸(主要体现在滑音的幅度大小和过程快慢的掌握上)不同,却会使音乐的韵味大相径庭。  谱面上记录的是每一个音的高度、长度、力度等等,却往往不能准确地标记出一个音到另一个音是如何运动的(除了力度标记以外),更无法记录在这种运动中体现了怎样的格调、风格、韵味和情感(除了少量的音乐术语的提示).那么,这就要求我们不仅要深入到局部,更要从全局的角度来分析每个细部.透过音符表面,体会音符背后的音乐语言.体会音与音之间的运动的内涵,这样才有可能把握好分寸。  江南的语言听起来比较软绵、少棱角,江南地区的音乐(民歌,江南丝竹等)也与其语言相似,比较柔和,滑音多为二度或小二度,较匀且很少棱角。很有特点的滑音如小三度的垫指滑音,如果演奏得过快、过于生硬,则肯定显得“韵味不足”。当然,还应看到.音乐的风格除了地域性的特点之外,还包括有作曲家的个性特点。比如同是生长在江南的阿炳,他的个性刚直、坚毅.因此,这种气质时时显露在他的作品之中。从滑音来看,他作品中的下滑均是速度很快,且富棱角的.充分体现了他个性中刚直的一面。  江南音乐的柔和还体现在滑音进行多在较小音程距离之间,即使是大距离音程的滑音,也是较慢且较匀的;而西北音乐的粗扩则体现在较多较大距离音程之间的跳进和滑音的运用,且大距离音程的滑音通常是开始很快,越靠后就越慢,听起来极富棱角,与江南地区的韵味有很大的不同。音乐的世界是丰富多变的,如同语言,同样的一句话以不同的语气、语调说来,便会得到全然不同的感受,而正是因为感受的多样性,我们表达的方式也将是无限丰富。 运
弓  乐器如同我们的嗓子,但不同的是.嗓子的好坏是天生的,而我们的乐器却是用不同的材料由不同的人做的。但即使是同样的好嗓子,要想获得好的音色,也存在着一个会不会用嗓子的问题。从物理学的角度来看,共鸣越好的声音听起来越是悦耳。从音乐表现的角度来看,最有利于表达音乐的思想感情的声音越能打动人。而音乐是处在不断变化之中的,所以音色也应随着音乐的变化而不断变化着。 具有良好的发音是每一位弦乐演奏者的理想,当然,每一个人对音色有不同的审美喜好。通常,演奏者是在心中先听见他想要的那种声音,然后才演奏出来。这种由于审美习惯的不同而产生的极具个人特色的声音种类就不在这里讨论了。我想讨论的是,要想有一个共鸣良好的声音,从技术上有哪些规律可循。 右手各关节的松弛与协调对于获得一个松弛的、力量通透的发音以及运弓的流畅性非常重要.任何一个环节的僵硬都会引起不协调及妨碍自然的重量从手臂各环节最终到达弓子的传导。当然,手臂的沉稳也是运弓的关键,这就如同要把路走稳,人的重心的稳定是关健一样。 音色的好坏取决于是否具有良好的发音。要想获得好的发音掌握好弓子与琴弦摩擦的角度是一个关键。一个好的角度才有可能使琴弦最大限度地有规律地振动起来,使发音有良好的共鸣,这个好的角度便是弓于要平、要直。那么,是不是有了好的角度,一定就能有一个充分振动的声音了呢?这还取决于弓毛与琴弦是否“贴”得好,贴好了,也就是说有了足够的摩擦力才会有充分振动的声音。那么.怎么才能保证弓子贴好弦呢?注意弓子的重心位置很重要,拉外弦的时候应往外,内弦则相反。在换弦的时候应作到及时地转移弓子的重心。我认为,要获得良好的发音,弓子的重心准确与否与弓子和琴弦摩擦角度和适当的摩擦力有着同样重要的作用,同样的摩擦角度会由于弓子重心位置的不同而获得很不一样的摩擦力而最终影响发音。 
发音的另一关健是正确的弓速与压力之间的关系。压力大于弓速,往往使声音发死,并且过于粗糙;压力小于弓速,则使声音发虚、不结实。那么,怎样的弓速与压力之间的关系才能使琴弦充分地振动起来呢?通常的规律是运弓速度越快,运弓的压力就越大,反之,则压力越小。那么这个压力大到多少.小到多少,是完全凭着演奏者的耳朵来指导的。而且由于在演奏过程中弓速是处在不断的变化之中,由此就要求压力也得随着弓速的变化而不断变化。我们需要在耳朵的指导下,不断地对这种关系做出调整,从而获得更好的共鸣。并且最终通过练习,从有意识的控制上升到下意识的流露。那就是:当我们的心中听见了这个声音,手便能自动地以最好的弓速与弓压关系将此音奏出。 
音乐艺术表现的是人的思想感情,而人的思想感情的变化突出地体现在人的气息的变化上,所以,抓住这种气息的运动是音乐表达的关键。那么在音乐进行中与这种在表达思想感情时自然流露的气息运动相关的因素是什么呢?我认为是音色变化和音的不同的运动方式,是旋律、和声、复调、配器、曲式、力度、音色、节奏等等因索。事实上,所有的因素都体现着一种气息的运动。那么,在演奏弦乐器时,使音乐更富于气息感的主要因素是什么呢?我认为是通过旋律运动中音色与力度的变化来揭示音与音之间不同的运动方式而产生的不同的气息运动。它是使音乐生动的关健,它们是音乐的灵魂所在,而这种气息的变化对弦乐器来说很大程度是依靠运弓和揉弦的变化来体现的。透过声音的背后,可以感受到有一种气息的存在。所以除了有良好的发音,只有找到了此音在音乐进行中正确的气息感觉,才能决定用怎样的音色来演奏,用怎样的弓段、怎样的弓速、怎样的压力便有了依据,从而使这个音真正成为所谓”活生生”的音乐的组成部分,才能使这个音有生命。 不问的情绪,会有很不相同的呼吸.可能很深.很浅或者快,慢,而乐曲表现内容的不同,乐曲的气息感觉势必会很不相同。另外,也应看到,音乐的内容是需要依赖一定的形式来表达的,那就是曲式结构。由于每一个音在结构中不同的地位,它便因此有了不同的意义,也由此获得了不同的气息感。那么,无论是从曲式还是内容.每一个音由于有了不同的气息感,音色的要求也会除了“纯美”以外更有一种服从于音乐表现中气息运动变化的要求。体现在运弓上,我们需要体会到弓于的虚实变化、弓子的长短变化,弓段的不同,弓法的不同所造成的丰富多彩的气息运动。只有这样,才能真正使技术矗终为音乐服务,并使我们更好地表达心中的意图。 总之.气息运动有害丰富,弓子的表现力就应该有多丰富。运弓如同歌唱,对于气息的良好控制应是演奏者毕生追求的目标。而运弓的表现力在音乐表现中的独特魅力也正在于此。 左右手配合 左右手配合的技术在二胡演奏艺术中占据着相当重要的地位.左右手的正确配合可以获得良好的发音,可以使音乐的表达更丰富、准确,也更生动。一个音发音的好坏是根据它是否具有良好的共鸣来作为判断标准的。那么,除了空弦音以外,共鸣是否充分,问题不只在右手或左手,而是左右手配合的结果。那就是右手运弓要求有正确的压力,即弓速与压力的正确比例关系;而左手也要求按弦有正确的压力。通常容易出现的问题是按弦压力过大,用力过死,则破坏了琴弦的良好振动。从以上的论述可以看到.良好的发音来自于对两只手压力的正确运用,训练的目的就是要去掉两手多余的力量。另外,清晰的快弓发音也同样依赖于两手良好的配合。那就是,右手发音的“点”,与左手按弦的“点”的配合的准确性。 
总之.任何的表现手段都离不开左右手的良好配合,而在表现不同音乐作品时左右手配合的重要性则体现在通过左右手的不同的变化的配合使音乐表达更贴切、更生动。 音乐与语言表达一样,因为有了语气的变化,而赋予音乐语言以不同的内涵,这种语气的变化在音乐表现中除了力量上的变化以外,我认为更重要的是音色上的变化.它也同样依赖左右手的配合。音色作为音乐的要素和节奏、力度、音高等有着同等的重要性,它是音乐表现的重要手段之一。 通常的起伏我们总是从力度的角度去理解。其实,一个乐器所能做山的力度的变化幅度相对于音色变化的幅度来讲是有限的,而音乐的变化却是无限的,这就要求我们在音色变化上尽量地拓宽可能性,而这种可能性单靠任何一个左手的手段或右手的手段都是很难达到的,这需要左右手的共同配合。而正是由于这种千变万化的组合.音色的变化便有了极大的可能。 
揉弦是音乐表现中很重要的一个手段,通过揉弦,可以改变一个音的音色,可以使一个音具有不同的紧张度。然而这些变化如果没有右手运弓的配合,则音乐的表现都将是不完美的。在表现音乐作品中不同的气息变化时则更离不开左右手的配合。在演奏“声断气连”的旋律时,如果弓子停了,左手也没任伺变化的话.只能得声音断了,气息也断了的效果,而如果在右手弓子停止的同时,左手还在继续揉弦则能很好地获得藕断丝连的效果。 我们应该看到.一个音本身是有一个运动过程的.从一个音到另一个音也有一个运动过程,而这个过程是有生命的,在这个过程中体现着气息的运动,韵味的流动,而这种过程的完美表达是始终离不开左右手的配合的。 
掌握演奏技巧是学习一门乐器的首要步骤,但技术只是基础,在掌握技巧的同时,应学会正确地理解技巧与音乐的关系。丰富的技巧来自于丰富的音乐内容,技巧这一手段最终是为音乐服务的。从纯技巧的角度来理解怎样更科学地掌擅技巧只是第一步,理解了技巧怎样来自于音乐,并为音乐服务。以及音乐的丰富多彩怎样决定了技巧要求的无止境,才是技巧训练最终要达到的目的。

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