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京胡艺术,是一个极其特殊的研究领域。由于它的艺术功能,具有音乐和戏剧双重属性,它的归属问题和其历史地位,很容易被学术界所忽视,甚至成为“遗忘的角落”……
京胡,是中国民族乐器中的“望族”——拉弦乐器的一种,它从民间到宫廷、从伴奏到独奏,已有二百余年的历史和被称为“戏曲俗乐”阶段的史前史,是一个历史悠久、独具特色的民族乐器。但在前不久举办的《全国民族器乐电视大赛》中,没能纳入议事日程,把京胡的参赛选手拒之门外;如果说,京胡作为京剧音乐的主要伴奏乐器和京剧主体声腔皮黄音乐的艺术载体,曾是京剧形成的重要因素之一,但在京剧学科建设的研究领域中,却没有它的一席之地,它与京剧音乐一样都被淹没在剧本、文学、表演,甚至大制作——舞美的论坛之中。在以往的京剧论坛中,京胡作为伴奏乐器,不过是京剧演唱的附庸,历代京胡演奏家,也不过是陪衬演员的“绿叶”。如涉及到京胡理论,也只是京胡演奏方面的弓、指法等技法理论,没能深入到京剧艺术的本体和京胡乃至京剧音乐的美学理论中去,把京胡艺术作为一个学科,从学科建设的角度,进行系统化、规范化的了理论探讨和美学的理论总结。
孰不知,京胡和京剧音乐,在京剧综合艺术中不只是一个简单的部类,它在京剧综合艺术美中,起到了一个“中心”和主导的作用。全国三百多个剧种的根本区别是音乐和语言,而不是剧本、表演,更不是舞美,这些部类在各剧种中都可通用,唯有声腔音乐是不能替代的,否则,就不是京剧了。纵观京剧艺术从孕育到形成乃至繁荣发展,假如,京剧中没有京胡的存在,京剧的形成仍会在“双笛”伴奏中俳徊;皮黄声腔也不可能再度“合流”,走向成熟的高级阶段;中国戏曲两大音乐结构之一的板式变化体音乐,也不可能进入成熟的总结性形态。
京胡,这一根名竹、两根弦,不仅“拉”开了国粹京剧艺术形成的序幕;也“拉”动了贯穿中国古典音乐美学,以“线型思维”为主体的单音性音乐体系和以审美意象为中心的中国古典美学的精神风韵;并“奏”出了二百多年京剧皮黄声腔的衍变发展和声腔、演奏艺术流派纷呈的历史画卷。在京剧综合艺术美,几经兴衰的舞台艺术实践中,不知“捧”出了多少“名角儿”,“捧”出多少京剧表演艺术大师和各艺术流派的创始人。京胡的艺术魅力和审美价值,牵动着亿万国人和海外游子的心扉。
京胡艺术,是一个博大而精深的艺术体系,京胡与京剧音乐形态作为音乐整体的存在方式,它浓缩了一个民族在特定时代音乐和作品的主要特征。中国在几千年音乐历史发展中,其音乐形态有着不断变异和动态发展的特征;著名音乐理论家黄翔鹏先生,曾把中国古典音乐分为三个历史时期,即以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段;以歌舞伎乐为代表的中古伎乐阶段;以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。
戏曲音乐,又可分为宋元南北曲、明清昆曲和代表清代地方戏蓬勃发展而形成的京剧,三个时代。京剧音乐,是在宋元诸宫调、南北曲,明代四大声腔和清代地方戏曲“花部”乱弹时期出现的“南昆、北弋、东柳、西梆”与皮黄声腔,衍变发展的集大成者。京剧的形成不同于昆曲,昆曲的形成,曾以梁辰鱼编写的第一部昆腔传奇《浣沙记》的出现为标志。京剧则不同,它是以皮黄声腔为主体和京胡主奏乐器的确立,为主要标志。具体地说,京胡与京剧音乐的形成,是在清初的京都舞台上,著名的“花雅之争”出现的三次抗衡,即乾隆初年,京腔与昆曲的抗衡,出现了京腔称盛“六大名班,九门轮转,称极盛焉”的局面,乾隆四十四年,秦腔演员魏长生进京,使昆曲、京腔相形见绌;乾隆五十五年,高朗亭随三庆班进京,打开了徽班进京的大门,随之,出现四大徽班进京,称盛京都的局面。促进了声腔音乐上的“徽秦合流”、“徽汉合流”,使西皮腔和二黄腔得以再度的交流、汇合和升华,创立了皮黄声腔为主体,兼擅昆腔、梆子腔、罗罗腔、地方小调等多声腔的综合体京剧声腔音乐。
京剧音乐不同于一般的音乐,京胡艺术也不同于一般的“纯乐器”,它来自戏剧情节,从属情节,同时又推动不断的情节发展,具有音乐和戏剧的双重艺术美,这种音乐戏剧性的美学原则,意味着京胡和京剧音乐,要适应再现着的舞台人物形象和特定情境;同时又要使京剧的戏剧情节,通过音乐的形象思维、刻画角色的思想感情和性格,来表现戏剧冲突和戏剧情节的发展过程。
西方人把“京剧”一词译为“北京歌剧”,说明他们在音乐与戏剧两大因素中,认为京剧的本质特征来自音乐,戏剧与文学只能是音乐的附庸。音乐和戏剧两种因素的关系,在西方音乐史上曾引起激烈的争论,著名音乐美学家汉斯立克曾断言:“歌剧首先是音乐,而不是戏剧”。当然,京剧并不能等同于歌剧,京剧的唱、念、做、打,京胡与乐队伴奏所具有的音乐与戏剧的双重性,都是歌剧所无法表现的。京剧是音乐作品,但也是戏剧作品,我们不能过分强调某一方面,认为京剧是音乐作品,京剧舞台上塑造人物形象的基本手段是音乐,其它综合艺术手段只是从属地位;或者认为京剧是戏剧作品,剧本是基础,戏剧是主体,音乐在京剧中不过是烘托气氛的部类而已,。都是片面的,忽略了京剧艺术音乐戏剧性的综合艺术美的本质特征。京剧艺术,是通过典型的音乐戏剧形象,揭示舞台人物性格,戏剧性的命运和复杂、细致、深刻的情感体验,再现社会发展的历史面貌。
音乐和戏剧,,是京剧的两大基本因素,也是中国戏曲艺术的两大基本因素。戏曲形式不同于话剧、歌剧、舞剧等戏剧形式的明显特点,就是音乐和戏剧的有机结合以及表现手段的多样化。戏曲的唱念是诗歌化、音乐化的,戏曲的做与打是舞蹈化的,戏曲的艺术形态,是诗歌、音乐、舞蹈的长期混合到艺术综合的发展结晶。
从中国古典美学的角度看,艺术的本体是审美意象,中国古典美学体系,就是以审美意象为中心的。以诗歌为例,其发展是受中国传统美学思想物感说的影响,产生了以《诗经》至唐诗、宋词为代表的意象体诗歌,历经所谓“诗变而词、词变而曲”漫长发展过程,形成了戏曲艺术的剧诗。唐诗、宋词就是戏曲意象——剧诗的前身,形成于宋、元,成熟于明清的戏曲艺术,就是“诗与剧的结合、曲与戏的统一”,是戏剧音乐性的意象体诗歌。然而,从戏曲艺术衍变发展的宋元南北曲、明清昆曲、清中叶的京剧,三个时代来看,音乐和戏剧两大因素的比重明显不同。以关汉卿为代表的宋元戏剧,其文学性、戏剧性极其突出,音乐处于次要地位;而昆曲时代的戏剧、文学与音乐具有相对同等重要的位置;而京剧则明显的突出音乐性,戏剧性、文学性相对削弱。曾有人批评京剧的文学性较差,如“马能行”等水词,但没有看到音乐性的加强,也没能从符号学的角度去理解它。以《贵妃醉酒》为例,如何评价它的戏剧性和文学性,其故事情节“太简单了”,而这部梅派的精品剧目,则是通过演员的唱、念、做、舞和复杂的音乐伴奏来完成的。
京剧不同于西方话剧,西方戏剧是“写”出来的,其舞台的审美意象是由剧本决定的,莎士比亚的作品,其创作主体是作家的一度创作,舞台上所塑造的人物形象和展现的特定情境,都是作家的审美意象世界。而京剧舞台审美意象的生成,不是剧本的一度创作,它是京剧的“角儿”,“演”出来的,而不是“写”出来的。因此,京剧艺术的评论,既不能套用西方的话剧理论,也不能混同于一般戏曲理论。虽然,京剧具有戏曲艺术的共性特征,但京剧是古老戏曲剧种的集大成者,也是中国古典音乐美学的总结性形态,不能简单的用戏曲理论中的文学性、戏剧性,来否定京剧艺术中的音乐性。应看到,京剧艺术的突出贡献,是从声腔旋律,把皮黄声腔音乐推向了成熟的高级阶段,从音乐节奏上,完成了中国戏曲两大音乐结构之一的板式变化体音乐的成熟发展。尤其是京剧形成于清代中叶,正是中国古典美学和传统音乐美学理论进入了总结性形态的黄金时代,以戏剧音乐性的意象体剧诗和以儒、道两家音乐思想交融、互补的传统音乐美学,以及单音性音乐体制的“线型思维”方式,直接影响了京剧音乐的形成和发展。
以冠以“胡琴四大家“之首梅雨田的胡琴演奏为例,评论家陈彦衡就曾有一段精彩的评论:“雨田胡琴,刚健未尝失之粗豪,绵密不流于纤巧。音节谐适,格局谨严。有时偶闻花点不必矜其立异,自然大雅不群,随腔垫字与唱者嗓音“气口”针齐相投,妙在游行自如,浑含一气,如天丝云锦……”这段描述正如明末琴家徐上瀛的《溪山琴况》所论述的“兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”,有同工异曲之妙。体现了“至美”就是纯粹、自然、神妙,所谓“按弦用力而不觉,运指动宕而无迹”,演奏时指上有神气、弦上有生气,进入了“自然神妙”的化境。京胡名家李慕良先生,曾把操琴伴奏艺术归纳为两句话,就是“心手相印、保腔托调”。他认为,心与手的关系,心是主宰,手是受命于心,操琴重在“拉情”,即琴演于剧,音寓于情,以音绘景,以旋律展怀。著名作家老舍在评论李慕良操琴艺术时,曾用“韵长声自远,意在手之先,春水流仍静、秋云断复连,翻新裁古调,歌舞倍增妍。”这是陶潜“但识琴中趣,何劳弦上声”,魏晋时“得意忘言”,《琴况》论及的“意之深微”,深于“游神”,得于弦外,追求弦外之音的美学命题,在京胡艺术评论中的具体反映。它要求演奏者,其中有景、有境,但不在目前,而在心中,不是形象,而是意象,需要超越乐曲,驰骋想象,深入到意境的演奏美学中去,体现京胡表演艺术美学的审美取向和美学原则。总之,京胡艺术是胡琴类乐器中,最具特色和伴奏功能的拉弦乐器,京胡的演奏,不只是拉“琴”更重要的是拉“戏”。很多京胡演奏家,都能熟记上百出戏,我们说京剧是“演”出来的,不如说是“唱”出来的,“拉”出来的。对京胡的艺术研究,不仅要以作家、作品为对象进行微观的研究,更重要的是,要深入到中国民族音乐学、戏剧学、心理学、传播学、音乐美学等艺术领域中,来考察,从学科建设的角度,进行系统化、专业化的理论研究。由于京胡艺术,长期处于“口传心授,师徒相承”的民间传播方式,理论研究远远落后于实践。音乐教育也并不规范,京胡专业,从中专到大学,现在进入研究生教育,但至今还没有一部《京胡艺术的史论研究》,很多老一辈的京胡演奏家,教育家,年事已高,还没能进行系统的理论总结,京胡音乐艺术的理论研究已是迫在眉睫,成立京胡学会是时代赋于我们的历史使命。
为此,中国音协民族器乐学会,从落实“文艺大繁荣,大发展”的方针政策,和迎接“奥运”,弘扬国粹京剧音乐艺术出发,特成立京胡专业委员会,意在团结全国乃至海外的京胡名家、名票,京胡爱好者,把京胡的音乐文化,推向专业化,规范化的历史阶段。
京胡专业委员会的任务,是从科学发展观的角度,把京胡艺术作为学科建设,组织理论队伍,进行京胡音乐艺术的理论、教学和演奏表演艺术美学的探讨和研究。计划在两年内:一、撰写一部《京胡音乐艺术史论研究》,以历代的著名琴师、名琴来展现京胡艺术的历史,以纷呈的京胡演奏流派来叙述京胡艺术史论的发展过程。二、组织京胡界的专家、教授和理论界人士,拍摄一套京胡艺术教学电视片—《中国京胡名家电视论坛》。三、尽快组织一个以京胡名家和专业乐队为基础的“京剧票房”,面向京都的“名票”,全国及海外的京剧爱好者,开展录音、录像,请名琴师、名演员等全面服务,来进行京剧的普及和提高,发展繁荣京剧事业。四、通过《中国京剧》,向广大读者、京剧理论界人士、京胡爱好者,征集有关京胡理论方面的论文和史论资料,在适当的时机,召开京胡艺术理论的学术研讨会。
并将陆续增加有关弘扬京剧艺术的各项工作,面向全国乃至海内外,聘请京胡名家、支持京剧和京胡事业的企业家、社会知名人士入会,欢迎全国各京剧院团、艺术院校的专业琴师和各地的京剧“票房”、业余琴师或京胡爱好者入会,希望得到社会各界人士的大力支持和关注。

京胡,是京剧音乐艺术载体的重要组成部分,是京剧形成和声腔发展的重要标志。京胡艺术的改革与创新,直接影响到京剧音乐艺术的整体发展,同时,促使京胡从伴奏走向独奏、从…

《 人民日报 》
去国家大剧院听京胡独奏音乐会,一路上一直在想,这两根弦的简单乐器,能奏出怎样的音响?又能拉得出怎样的气象?
演奏者是北京京剧院的艾兵。称得上一位京胡名家,26岁时举办过京胡独奏音乐会,20年后再次坐定舞台中央,多了一份淡定与从容。演奏会上,他的坐姿一直很端正,没有夸张的肢体动作,多余的也没有,更没有头发不时上甩的艺术范儿,脸上的神情恒定淡然。一份清静和素雅之中,指下的丝弦却奏出了草长莺飞,山高水长,引人心潮起伏。
当晚月华如水,开场乐曲的意境与之相宜,艾兵的手指轻揉慢捻出温润的小桥流水,风和景明。
不过,似乎只是转眼之间,乐曲的调式丰富起来。经典曲牌《哪吒令》、《大保国》、《山坡羊》、《马踏金秋》的弦音,时而如江河奔涌,时而又百转千回。澎湃处,慷慨激昂,急如风雨;低回时,细腻如丝,温婉有致,有时甚至声如裂帛,似要穿云破雾而来,京胡在京二胡、月琴、三弦等乐器的助阵之下,拢住了全场的气息,整个剧场寂静无声,只有清脆激越,高亢嘹亮的弦音潇洒飞扬。
京胡,又称胡琴,是中国的传统拉弦乐器,18世纪末,随着中国传统京剧的发育形成,在胡琴的基础上改制而成。上世纪五六十年代之前,京剧界一直沿用胡琴的称呼,之后,为了区别于其他剧种,才将这种主要用于京剧伴奏的乐器称之为京胡。
京剧的声腔主要为皮黄腔由西皮与二黄两种腔调合流以后形成的声腔系统,因而京剧时常被称为皮黄戏。在历史衍变过程中,京胡慢慢变成了皮黄音乐的代表。乾隆时期,云南元谋知县檀萃督运滇铜进京,看到北京皮黄演出的盛况,曾咏下丝弦竟发杂敲梆,西曲二黄纷乱忙。酒馆旗亭都走遍,更无人肯听昆腔的诗句。其中的丝弦主要是指京胡这件乐器。乾隆四十年《雨村剧话》也曾记载:皮黄腔被称为胡琴腔。由此可见,京胡这件乐器曾经是一个声腔体系的代名词,与京剧血肉相连,密不可分。这与其它民族弓法乐器,如二胡、板胡相比,可谓是独享殊荣了。
京胡的地位也曾有过复杂的历史流变。京剧名琴师徐兰沅曾回忆:过去老先生们谈,胡琴很早就是戏剧里的伴奏乐器。到了清乾隆、嘉庆年间,封建帝王避讳,因京剧里有二黄一说,犯了皇忌,胡琴从戏曲里被强制废去,改用笛子伴奏。直到晚清时才在舞台上重新出现。从此京剧舞台上又风行了胡琴,笛子一变而为副乐器了。徐慕云所著《中国戏剧史》中提到:嘉庆年间,四喜班有王晓韶者,首创废除吹笛。而代之以胡琴,托腔便觉较前和谐,深得一般人士之赞赏。
京胡主要用竹子、蛇皮、钢丝弦等制成。最早的京胡琴杆很短,琴筒也小,用软弓拉奏。19世纪以后,京胡逐渐开始用硬弓拉奏,琴杆、琴筒不断加大,音色愈加清脆明亮。从四大徽班进京至今,京剧已发展成全国最大的剧种,京胡演奏亦人才辈出。从早期的四大名家梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭等,到京剧发展鼎盛时期的名琴师徐兰沅、赵济羹、杨宝忠、王瑞芝、李沛卿、李慕良等,还有一批新中国培养的新秀,他们共同努力,使京胡演奏艺术得到长足的进步。
如今,京胡不但在京剧伴奏中独领风骚、举足轻重,而且广泛地出现在音乐会的舞台上。它可以独奏,亦可以与月琴、三弦、京二胡、阮等各具特色的民族乐器合奏,乃至与大型交响乐队和民族管弦乐队合作,并常常担任主奏的角色。在京剧舞台上,京胡可为生旦净丑各行当伴奏,与剧中各角色声琴合一,成为最佳搭档。观众在为演唱者喝彩的同时,还常为乐队叫好,特别是知名京胡大师的演奏,几乎与演唱者平分秋色。
此次的演奏会,京胡与大鼓、提琴亦时常有深情试探,优雅对答。而京胡与大型交响乐队的联奏,更是整场演出的看点,这种联手虽说不上是珠联璧合,倒也沉雄大气,别开生面,艺术的创新和精进之气令人鼓舞。艺术需要坚守,尤需要前进。艾兵此番的心愿,则是分享技艺,弘扬传统,寻找知音。故而,悠扬的京胡声里,我们听到的不只是对岁月的追忆,还有穿透岁月所凝聚的、对艺术的虔敬与梦想,纯粹与超越。在传统艺术生存不尽如人意的当下,这种精神与执着,显得极为可贵。

京胡,是京剧音乐艺术载体的重要组成部分,是京剧形成和声腔发展的重要标志。京胡艺术的改革与创新,直接影响到京剧音乐艺术的整体发展,同时,促使京胡从伴奏走向独奏、从民间俗乐走向大雅。

中国民族管弦乐学会会长、著名指挥家朴东生先生,在2003年11月20日举办的《京韵戏彩》全国首届京胡艺术演奏会上明确指出:“京胡以其独特的艺术魅力不仅受到广大听众的喜爱,而且赢得了京胡应有的艺术地位。从台侧绝对的伴奏地位转换到舞台中央高水准的独奏。从几件‘文武场’、中小型乐队为其协奏京剧曲牌衍变为专业作曲家为其‘量身打造’独奏曲、协奏曲、组曲,京胡艺术已裂变为戏曲京胡和音乐京胡。这个变化是悄然的,却是巨大的,使我们明显地看到京胡艺术十分宽阔的发展前景。”

戏曲京胡,是指京剧在清代地方戏曲蓬勃发展的基础上,经历了“徽秦合流”、“徽汉合流”,即西皮腔与二黄腔交流、汇合的一个复杂声腔衍变过程,胡琴作为京剧伴奏中的主要乐器与笛子“争盛”,并取得乐队的主奏乐器地位。京胡经过历代京胡演奏家、制作家的不断革新、发展,一直以伴奏形式“口传心授”世代相传,至今流传于京剧“戏班”中。而音乐京胡,大约出现于20世纪80年代,脱胎于戏曲京胡并从伴奏到独奏,从台侧走向舞台正中。因其不仅局限于京剧院团,即“戏班”中的京胡演奏而走上舞台,而目民乐界的二胡、板胡等领域的演奏家争相演奏京胡,使之出现了大型的协奏曲、组曲等形式,并进入了维也纳的艺术殿堂。随着京胡艺术的发展,戏曲京胡与音乐京胡的分野,京胡制作和演奏方法的改革势在必行。

京胡的制作和演奏,曾有一个复杂的历史衍变过程。京胡在京剧形成之前统称为胡琴,是徽班的主要伴奏乐器之一。自徽班进京之后,在主奏乐器的使用上逐渐变化。京剧名琴师徐兰沅先生曾说:“过去老先生们谈,胡琴很早就是戏剧里的伴奏乐器。到了清乾隆和嘉庆年间,因为封建帝王避讳,把京胡从戏曲里强制地废去,改用笛子随腔伴奏。直到晚清时,有李四、樊三两位先生,使胡琴在舞台上重新出现。从此京剧舞台上又风行了胡琴,笛子一变而为副乐器了。”

徐慕云所著《中国戏剧史》中,提到:“嗣后四喜班有王晓韶(艺山)者,首创废除吹笛。而代之以胡琴,托腔便觉较前和谐,深得一般人士之赞赏。……王晓韶所创用之胡琴本系软弓。苟非腕力强健,不易收效,人多苦之。当时有名鼓手刘家福之弟李四者,另创硬弓胡琴试之,效果较为省力,而易于讨好。于是贾三(名东林,李四师弟)与程大老板之琴师樊三者,均改用硬弓,群称便利。一时风气所趋,软弓胡琴亦如笛子之遭天然淘汰,而无人忆及。”

王晓韶,是清代咸同时期的安徽艺人,吹笛的高手,隶属“四喜”班。他首创以胡琴代笛伴奏,为皮黄声腔的一项重大改革,对京剧的形成有深远影响。而李四,原名李春泉,工胡琴,从师刘家福、沈星培,晚于王晓韶,为梅巧玲掌“四喜”班时之骨干乐师。王晓韶所创胡琴系软弓,李四与其师共同改进,成为硬弓,并改满把握弓为三指握弓,加花过门为胡琴创新之始,梅雨田曾向李四问艺。

其后,京胡技艺分成了两个支派,一是以柔弓擅长的梅雨田先生及其传人;另一派是以硬弓擅长的孙佐臣及其传人。随着京剧流派表演艺术的创立和发展,不同风格的京胡演奏家相继涌现菊坛。进入20世纪以来,京剧演员逐渐追求行腔圆润,不断降低调门,京胡的结构也随之变化,琴杆、琴筒不断加长,京胡制作业出现了吕德溯、李传芳、史善朋、洪广源、许金元、许学慈、李运智、史志贤等技艺精湛的京胡制作大师。

我作为年轻一代的京胡制作师和琴师,师承许学慈先生,进而成为洪广源先生的第三代传人。历史赋予我们这一代琴师承上启下、开辟京胡制作新篇章的重任,并随着时代的步伐和京胡艺术自身发展的需要,不断更新观念,对京胡的制作进行一系列改革,以适应戏曲京胡与音乐京胡的不同需求。

在近几年的京胡制作中,我本着继承传统,又不拘泥于传统,发展传统又不脱离传统的原则,使京胡不仅独具古典美,并具有时代气息,尤其是音乐京胡的开拓性发展,音色纯正柔美,免去以往新制京胡的“磨合”之苦。

京胡从小规格尺寸改为大尺寸,以增加京胡的“厚味音色”;从用丝弦改为钢丝弦,以提高琴弦的“张力”;京胡从不上漆到上漆,以阻止竹木水分的“释放与吸收”,从而达到音色的相对稳定。担子从直顺“一字”线,到向后弯曲成“弧型”,符合“力学”原理,适应不同“功力”的演奏者拉琴,京胡担子与筒子的配置更为重要,它犹如一架自行车,同型号车架子必须配以相同型号的车轮,这样“琴体”才能达到最佳共振……在京胡的演变过程中琴体本身音域范围、技巧方面确有很大的发展。2003年岁末在中山公园音乐堂举办的2004新年音乐会上,中国歌剧舞剧院民乐团和管弦乐团组成了百余人的中西乐队,联袂演出了京胡协奏曲《夜深沉》。其中乐队首席、国家一级演奏员、著名胡琴演奏家柏淼先生就是使用以“新概念”制作的不经过“磨合期”就能达到最佳音响效果的京胡进行演奏的。

在以上基础上又给京胡加上了造型美观的紫檀木底托,以改变原有京胡“头重脚轻”的弊端,从而解决了由“戏曲京胡”发展而来的“音乐京胡”上下把位换音不易流畅的问题。柏淼先生说:“京胡加之琴托如鱼得水,演奏感觉真是太棒了,由于琴简下端份量的加重,易于掌握和控制,易于不同风格技巧的发挥,拉快弓和把位的转换更加方便敏捷了……”实际上,几年前旅日华侨、京胡演奏艺术家吴汝俊和青年京胡演奏家艾兵在他们各自的“京胡独奏音乐会”中所用的京胡都是采用“新概念”制作的京胡。收到了很好的艺术效果。不无遗憾的是琴筒下端未加上带有“负荷”的琴托,重心有些不稳,因此限制了一些演奏技巧的发挥。此次柏淼先生的成功演出,再次说明了“音乐京胡”的表现魅力,再一次征服了观众,相信不久的将来,“音乐京胡”将随现代音乐的发展更加灿烂辉煌。

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