“古之学者必有师。师者所以传道授业解惑也。”唐宋以降,未有逾越此论者也。自古弟子尊于师,有弟子而为师死者也。自古弟子以师为法,人无师法,譬犹以盲辨色,以聋辨声者也。观《红山魂》之群体协奏,其乐音之协调,其乐音之严整,其神态之由衷,其意蕴之深沉,次第有序,轻重适度,缓急有方,扣人心弦,强则地动山摇,弱则丝缕不断,宏则排山倒海,细则帛裂有声。训练有素,布勒严整,举措划一,分而不乱。此非行军布阵之谓乎?指挥之人,岂非通晓为将之道乎?为师乎?为将乎?为师之道,在于爱生;为将之道,在于心术;善于调遣,岂非二者兼而有之者乎?名将吴起,身先士卒,将掖勇士,士皆为用,守河西而秦人不敢北望,仕楚而战士骁勇;汉将李陵,率五千之众入匈奴腹地,足历王庭,转斗千里,矢尽道穷,死伤如积,援兵不到,战士饿困,李陵一呼劳军,饮泣流涕,沫血奋起,张空拳,冒白刃,北首争死敌。其得众心如此,虽古名将不过也;吴将周瑜,士与之交,如饮醇酒,不知而醉,诸将归心,皆为所用。《红山魂》之指挥者,布勒演奏者如运指掌,丝缕而动,皆有所发,非师即将,无愧于二者兼而有之者。昔项羽之叔父项梁,为其欲抗暴秦,筹划丧葬,皆以兵法布勒而井井有序。魏将邓艾,其声“哎哎”,指划地势,习于布阵,激励将士,为国捐躯,偷渡阴平,一举成功。《红山魂》之指挥者,如吴起耶?如李陵耶?如周郎耶?如邓艾耶?笔者不智,疑而往察之。探其师生之谊,上下之礼,朴而不明,如兄如父,如子如女,如将如帅,如兵如卒;招之即聚,挥之即去,其态慈,其色渴,激其志,励其气,岂非“未战养其财,将战养其力,既战养其气,既胜养其心”者乎?笔者殊异之,岂非古之名将临其艺界者乎?岂非古之圣贤临其后生者乎?非若此,冠、亚、季军何得而出?非若此,绝技新创何得而出?非若此,宏篇大曲何得而出?非若此,一帜独树之《王氏筝法》何得而出?荀子曰:“学,莫便乎近其人”。“学之经莫速乎好其人”。笔者欲求学于王氏,观其为人,尽得之矣。王氏论曲,誉而不过;王氏论人,实而不虚;王氏之心,宽而不怨;王氏底蕴,包容而不忌刻;王氏之技,继承创新而不汙;王氏所讳,人之不洁;王氏所扬,君子之美;王氏所崇,重实学而学历亚之。王氏为人,授绝技而无保守。其艺有年,恰如徐干所言:“笃行之,则用日久;用日久,事则著明;事著明,则有目者莫不见也;有耳者莫不听也,其可诬哉?”王氏之行,实也;有此数德,可为天下筝友之楷模;而王氏筝法,可为天下筝友之法也。王君天一,久仕朝阳,官不过副职,位不过主任,誉不过老师,行不过赋曲抚筝,“久困于州县”,其志罔伸,工作之余,奋作于筝艺,而心态沉稳,气用风云,志利社稷,筝界副望,宇内推心;匡百花齐放于神州,树王氏绝技于四海,冠军辈出,独占鳌头,国人请教,院校邀艺,学子归心,授徒数千,研习数万,其艺之盛,旷世而乏。观其辽西之地,苦寒之域,薄土一季,黄壤满目,修竹难寻,青绿为鲜,宫屋低矮,市井稀疏,各操其业,民人淳朴。此时此地,岂非古辽之风耶?而人勤于作,生治于俭,强逞于苦,志逞于衡,师施于严,而学子乐于学。此皆大异于南国之风矣!无怪乎地灵则人杰,师高则徒俊。王氏一脉,其代兴乎?龙城卧龙,其是之谓乎?一旦呵其风,喷其云,吐其雾,施其霁,腾腾千里,辽西尽弹王家筝;呼啸神州,海内纷效王氏法。其曲柔美,其曲宏丽,其曲细腻,其曲火爆,其曲刚烈,其曲妩媚。技法富有,明筝界之所讳;乐思清朗,于传统之所无。陈法出新,新法再创。不拘于泥古,有志于独树。二指弹筝,秦筝之古技;三指操琴,唐宋之常法;四指之技,近代所持;五指分音及十指抓筝,王氏开辟之天地。其功其德,可湮灭乎?徐干有言:“言貌称乎心志,艺能度乎德行,美在其中,而畅于四肢,纯粹内实,光辉外著”,若王君天一,其是之谓乎?王氏一出,“新阳”之名也;天一一出,朝阳之誉也;新曲一出,神州之奋也。“故宝玉之山,土木必润;盛德之士,文艺必众”。如王君天一,其是之谓乎?雄视天下者,则必有大节。见位不争,见利不趋,见善而亲,见才而爱而教,见不肖而容,虽古圣贤,不过如此。观其王君天一,庶几近之。其艺其德,多年所积;其业其绩,多年所成。此所谓“积善成德,而神明自得,而圣心备焉”者也。东坡诗曰:“遥知鲁国真男子,犹忆平生盛孝章”;而今余谓曰:“遥知辽国真男子,犹有今时王天一;六千里外尚相疑,但见其人便得知。”其世俗偏见,同行相妒,文人相轻,不以人长,补己之短,婉若臆病,陋习所致。王君天一,弃此陋习如弊履,崇各方筝家为上宾。为人所谤,包容之;为人中伤,强忍之;不同意见,谦恭而听取之;事所未晓,躬自问之;人有为难,礼而扶之;事所未济,励而勉之;人所未悟,导而启之;此所谓“君子所取者远,则必有所待;所就者大,则必有所忍。”观人忍与不忍,便见有德无德。王君天一,有此数德,为师为友,为将为帅,庶几不谬。王君天一,途艰而志不坠堕,富贵而不流于逸乐,不顾目前之困,而重千载之功,“不以隐约而弗务,不以康乐而加思”,其功业著作,即是表证,斯有其名而副其实之谓也。王君天一,其筝论著作,动辄数百万言,其新赋筝曲,动辄至数十首。此即透悟“盖文章,经国之大业,不朽之盛事”之精要也,岂一般庸人所能领悟哉!其曲泉涌,名曲数出,著之典籍,虽古名乐师亦不过也。而今院校,专家学者,教学匆匆,无暇论列,欲校多产,亦难捷达。一般世人,“贫贱则慑于饥寒,富贵则流于逸乐,遂营目前之务,而遗千载之功”,可不悲也乎!王君天一,义不苟合世俗,故成果辉煌。人学之,宜也;而嫉之,谬也;且堂堂学者,若堕“怠者不能修,而忌者畏人修”之氛围,其人品高下,又可不悲也乎!凡人向声背实,贵远贱近。圣贤伟才,精于学问,不求闻达,勇于济世,实也;然摩肩接踵之徒,里巷秽腐之辈,几不屑之。正若史界泰斗,近在咫尺,人不以为贵,而以为贱。先则几蒙“右派”之名,再被之以精神折磨,甚而以小说诽谤,加罪名为“反动权威”,吾师之遭逢,可谓惨烈。今观王君天一,稍有建树,谤言接踵,流言风至,斜睨盲视,殊无可顾。妒忌云者,法兰西之臆病也。属文之士,羞与所闻。流言杀人,流言误人,流言教唆人,流言构陷人。天下大才为流言所杀者,众也。流言之毒,如虺如蝎,如鸩如蛇,黄蜂之螫,青竹之液,才子善士,可不御乎!其如《诗》曰:“骄人好好,劳人草草;苍天苍天,视彼骄人,矜此劳人。彼谮人者,谁适与谋?取彼谮人,投畀豺虎。豺虎不食,投彼有北。有北不受,投畀有昊”。自古至今,流言可恶,善士寒心,才人饮泣,而正士切齿。天一为流言所伤,素不设备,岂非“卒然临之而不惊,无故加之而不怒”者乎?若此,则天一度量,岂可量也哉!若非此,磅礴《红山魂》岂得涌而出乎?若非心实志定,其妩媚柔美、热烈奔腾之《春耕时节》岂得赋而成乎?王君天一,岂非“挟持者甚大,而其志甚远”者乎?岂非天下之大勇者乎?岂非美德外溢者乎?凡士之立,非必有名人之许,君上之封。舜,圣人也,而起于犬亩之中;禹,起于罪人鳏之家,治水不劳,股多磨而毛俱脱。三过家门,无暇顾之,其风风雨雨,辛辛苦苦,餐风露宿,朝夕不饱,其苦不与奴隶相亚也,而后共推为主;傅说为奴,为人筑墙,而拔举为汤王之辅;管仲各为其主而刑具加之,桓公释放,尊为“相父”;卫鞅游秦,为左庶长,变其法而秦国兴,卫国落魄之士也;苏秦游士,困窘于天地之间,妻不以为夫,嫂不以为叔,父不以为子;然发愤攻读,一旦为六国之相,匹夫庸妇,皆扑伏于尘埃,不敢仰视,势利之态尽见于史册;陈平无兄而孤,为人公道,一旦为汉高祖之谋士,匹夫俗人,谤之曰“盗嫂”;则天机智,女中之雄也,为妾为尼,为奴为仆,供人驱使,其苦可堪言哉?然一旦为女皇,临朝称制,腐儒谤之曰“秽乱春宫”,举兵发难。此辈原名不见经传之杰,岂是先圣敕或有司提名哉?今王君天一,涉筝界有年,教学之苦,如游击之士,口干舌燥,训诫学子,一旦成功,同列莫对。其科中文,似与音乐无涉,似与筝乐无干。当其冠军辈出,著述问世,名曲震响,技法更新,数见于国家电视台之际,出谤言者有人矣!其“专业”、“业余”之论,其“正业”、“不务正业”之语,频频数出,是迂者耶?是腐者耶?以此而论,李白不得为诗仙,为其未有“探花”、“大学士”之学历;杜甫不得为诗圣,为其虽封为“工部”,然因“安史之论”而为流亡之徒;清照红颜,非学非士,精于攻读,为金石之录,工于诗词,腐儒所谤,才女再嫁。若以此比,则王君天一,文学之士,中级之吏,既非科班,不得为赋曲之家,不得为筝艺之士,不得为艺界功勋人物矣!笔者拙陋,见识短浅,遂用仓厥,曾闻研生不研,博士不博,学者不学,艺者不艺,宦者无知,此辈岂“务正业”者乎?又闻“文凭一到手,走马上街头;不是文凭过,确是名不符”;又闻“打个传呼办文凭,钢印文字可乱真。文凭滥市多水分,原来好逸不学问。”以古今筝艺发展而论,真乃“古人不见今时月,今月曾经照古人”。今王氏筝法与历代各派筝家相较,可谓发展继承之美,旧法新创之精,百花齐放之实,筝界同仁之友。抛弃门户之见,超脱迂腐之论,科班并非尽为高手,业余非无饱学之士。“业余”者为冠军,咄咄问鼎于专业;专业者何不尽地主之谊,以待“业余”之天外来客?进而达成共识,自体制乃至教材教法技法而更张之,则“群声之主,众乐之师”之筝艺,庶几振兴有望矣!若沿几十年之陈例,则学界闷绝,裹足不前,而以冠军王昕阳就读某校筝专业,必出“谁教谁啦”之尴尬局面,徒增叹惋,谬贻憾戚。噫!可不慎而思之者乎?筝者“筝”声,从竹;先竹而后木,取“争”同声也,非筝人互为争斗之谓也。曹正大师先言之也。故天下筝人乃一家,“传统”、“新创”出一辙;窝里之斗各有术,只因品行不堪列。宋代苏轼,为官而抚筝,有“多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促”之实;赋《诉衷情》词以赠筝人“小莲”,可谓“不务正业”矣!然千古传颂,以为佳话,其可谤乎!唐人白居易,真乃“长安米贵,居大不易”。正道直行,而常遭贬谪。为官而赋诗,此非“不务正业”者乎?作诗而弹筝,又岂非更甚为“不务正业”者乎?弹筝又与筝人为伍,又岂非更甚于“不务正业”者乎?余观宦史筝史,此例众矣!若以为官而诗而词而筝而赋曲之为“不务正业”,此非其人乃尸位素餐,苟且于按部就班者乎?此非俚语所云“弹花匠之女,会弹不会纺?者乎?此非文盲在位,白拿白吃白喝白玩白游之硕鼠者乎?此非于民族高等文化艺术无知至极而诽谤圣贤者乎!孟子曰:“天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身。”若王君天一,其是之谓乎?军旅戎行,苦,不得言;累,不得哼;饿,则必忍;死,则必勇。为工、为农、为官。人情冷暖,皆知之矣;情之真伪,皆识之矣;一时宦达,皆悟之矣;艺之精微,皆操之矣。非阅历则不得知人情,非娴练则不得识真伪。非超脱则不得悟宦达,非勤奋则不得操精微。如张良,政事一毕,即从赤松子之游,超然乎尘埃之上;又若张衡,近于高层,惧于奸宦;究于地动仪,掌其精微,虽才高于世,而无骄尚之情。如王君天一,其是之谓乎?泰山不避细壤,故能成其高;江河不择细流,故能成其大;君子不避长年之劳而勤于学问,故能成其业,以致于技法丰浩,冠于同列,不谓之高,亦即高矣!不谓之大,亦即大矣!凡人之患,在于墨守陈规,近于泥古。天变而道不变,其可久乎?筝技近三千余年,典籍支离,流派众多,筝人如云而不乏精湛者。至于王氏,可谓突飞猛进者也。《易系辞》曰:“穷则变,变则通,通则久。”此即事物前进之精论也。天一技法之变,由量为十余种而变为百余种,由四指操作进而为五指和声分,导致十指抓筝,突破共和以来之发展;外轮之法,借鉴于古琴,三指而轮,王氏进而为四指外轮及左手之摇,其技移之于其高足弟子之手,可谓绝技矣!而筝界鲜有习之者。王氏《古筝教学法》,可谓筝技之集大成者也。共和以降,与时迁移,承平日久,事件层出,国家大法由共和之初,至于今日,变更迭出,日趋完备;而筝技数十年沉于“规定”,缅于传统,囿于旧例,以技授徒,讳莫如深;以至举足滞迟,操者“持重”;录音群出,而音像为鲜,CD面市,形其落伍。而王氏反其道而行之,授徒以规模,授技无保留,布勒徒众,推向神州;而音像制品,成批数出,树帜风卷,遍布四海,星星之火,趋于燎原之势矣!此人为耶,此天意耶?历代秦筝,以弦五、七、十二、十三、十六、二十一之渐进。近年弦二十五、二十六之制,其奏法仍以弦二十一之制为之基。王氏一见转调筝之制作,左弦二十九、右弦二十一,以此而制世界第一部转调筝理论,进而于国家电视台演奏授课,此举此论,筝界所无。而一见左七声音阶弦四十三,右五声音阶弦三十一之设计,空前丰富原转调筝之演奏功能,且与传统筝珠联璧合,又能以按颤推揉之完备形其钢琴之单调,适于双手与四手演奏之际,一锤而定,超前超古之新筝出世矣!设计者之超前,制作者之踟躇,天一总而要之,筝界大变矣!而新筝理论之完善,必矣!时空移质,习俗移志,久而成俗,骤变惟艰。“愚士系俗兮,窘若囚拘”,“天变道亦不变”可以休矣!天道如此,而筝界亦如此。凡人之患,在于守成。守成之势,在于趋弱。守者,弱之始也。纣守成,灭;周守成,迁而弱,弱而灭;秦守成,二世而亡;汉以下乃至于清,守封建而归于灭亡者,众也。民国以降,守成而败,例如米盐,不可胜数。“愚者黯于成事,而智者见于未萌”。人之守成,三代而衰;技之守成,数代而消;国之守成,数代而亡,察验代兴,可不惧兴?而筝囿于守成,必致桎梏;王氏一呼,筝技更新,继承发展,筝界之盛,而人间社会之幸也!师之尊,徒之荣,岂一时之为哉!观其王门学子,皆认师门,为王氏筝法传人。此皆异于共和以为之教法也。共和以降,国家办学,师资公养,而徒鲜有认师者;甚而有残害荼毒为师者,且背师而为贼者。无道之徒,逍遥法外者有之;诽谤为师者有之;一上高校,视为师为路人者有之;一但为官,视为师为草芥者有之;见为师羞称“老师”而称“你……”者有之,此皆体制所致,心术不正而修身差滞者陷之。故大道不教愚氓,绝技不授非人,至理不教奸邪,精奥不授恶徒。王氏学子则不然,令行禁止,功归于集体,而个人次之;尊师而由衷,非公学之徒虚与委蛇之可比,而高足弟子辈出矣!弟子知师尊师,其风范可为学界榜样。而师熟知地弟子,弟子为用即其明证也。士为知己者用,女为悦己者容,马为策己者驰,神为明己者通,王氏弟子,皆为所用,出其类而拔其萃,岂非师生互为知己者乎?其弟子于王氏筝法心领神会者乎?又岂非王氏灵气附于弟子者乎?又岂非如兄如父之生物感应激于弟子者乎?吾师诫曰:“临难勿苟免,临事勿躁急;见贤则荐,见奸则黜;勿为苟且之官,勿交苟且之友”。恩师遗教,小子终身勿敢忘也。而为之者,难也。“临难勿苟免”,壮士之节也,学者之勇也,俭薄所以居患难者也;“临事勿躁急”,悬之若权也,持之若衡也,利害熟计也,慎定自若也;“见贤则荐”,爱才如命也,推为国用也,施之实难也,为其身微也;“见奸则黜”,识奸则易也,黜奸则难也,因其无位也。非奸则不能形忠,非忠则不能鉴奸。其若欲论王君天一,非亲非故,非友非朋,非乡非党,非兄非弟,非同非窗,辽国、蜀地,六千余里,岂可论哉?然观其著述,吟其筝曲,其论列有据,其思路有奇,其技法超前,其教法合于大师曹正之旨。其为人豁达大度而倾囊赐教,其众心所归,宜也。多年为官,多年操艺,为官则公事则国事,操艺则民族则精神则文明,互为表里,忠诚之象也。不尸位素餐,不苟且逸乐,不苟合于世俗,不倨傲于同列。有此数行,可谓至忠矣。但观赋曲之意,上及远古,下及目前,民族动态,尽收曲中。拳拳爱国之心,由衷见于天下。而余才识疏漏,聊有所见,忧谗畏讥,招至微词。若以余言为砖,而以天下智士为玉,引而出之,恭致学之,余志之伸也,浅发例议,及于《红山魂》,庶几滥竽,恭请筝界,赐教于鄙人,则余之幸也。自盘瓠、玄鸟氏生育人类之初,首启鸿矇,继之混沌;男女群处,不辨雌雄;但知其母,非知其父;子女降生,皆出于母;众即以母为贵、为尊、为神。母系一统天下,各分部落,不相统属,各据其地,殊无异制。辽西红山,地处渤海远滨,先民初矇,其力殊弱,非群居则不得安其身,非合力则不能御其兽,非分工则不能采集渔猎,非竭力则不得刀耕火种,非群力则不能抵抗自然灾害。于是乎倚山而居,依山而葬,实为母系氏族之远海族属。其祭祀丧葬,群体而动,进退布勒,女人独制。族主死亡,葬礼隆重;塑像高伟,视若神灵;立庙专祀,奉为神圣。由此观之,此即母系氏族之极盛之期,妇女“居于受到高度尊敬的地位”。故氏族群体,毕恭毕敬;哀恸所至,如丧考妣;愿其虽死而魂存,而神化之势成矣。王君天一,暇想驰骋,开启旷古之聪,倾泻非凡之智,凭借今人赋曲之学,宣言远古红山文化。据于女神庙,基于积石冢,洋洋大曲,如涛如浪,如波如涌,如澎如湃,如溪如泉,如潭如瀑,如云如雾,若明若暗,若人若神,若鬼若魂,若惊涛骇浪,若骤驰惊马;恰如临空瀑布,滂沱倾泻,飞流直下三千尺;又若“黄河之水天上来,奔流到海不复回”,何其壮哉!何其雄哉!为我华夏展示五千载人类活动之场景,并与世界文明齐等,首开大型筝组曲之先河,发以远古素材创作之瑞端,从古至今,绝无仅有,可谓“先到为君”者也。至若于古筝学术会议与国家电视台一展其雄姿,与考古学、人类学、历史学、神学浑然为一,且高于实际,形象具体,可听可视,已令我辈始而惊、继而叹、叹而吟、吟而思、思而奇,随之所感为恢宏磅礴,旷世无有;并包博大,挥洒自如;如一汪深潭,明澈见底;鸿朦混沌,备显清晰;涓涓细流,狂汇江海;毫未垒土,隆升泰山。吾侪不及季札知律,然观曲而知其曲之宏;吾侪不及师旷之聪,然闻曲而悟其曲之雅。翕然而掘其曲深蕴,则诚惶诚恐,如临悬崖;惟谨惟慎,如履薄冰;蹑足惴惴,如临深渊;倒悬于空,欲坠于海;才疏学浅,辞难达意;锥股悬躯,江郎才尽矣!《祭祀》之初,群体拜舞。盛器先具,野味玉玦;举之过头,上台而祭。次第历阶,各具供奉;奉先思敬,追忆先祖;诚敬诚哀,岂敢忘怀;以母为贵,维系我类;其命虽绝,其魂不灭;神祖英魂,潜寐红山,安数千载之长眠;后世子孙,追根寻祖,发亿万年之高卧。悠远历史,煌煌文明,光耀中华,辉映世界。曲始幽沉兮,其音森森;半音群起兮,凛栗震怖;四翻群摇兮,游魂无数。风雨骤起兮,倏烁晦冥。悲风四起兮,荒冢为芦;默默长暮兮,杳杳冥冥;半音拂摇兮,萧杀愁人;若明若暗兮,凄凄游魂;何所归依兮,颠倒翻腾;反琶独点兮,凛冽凄清;众人群祀兮,幽思无声;篝烟缭绕兮,尽附人群;玉指轻琶兮,恰如烟云;丝丝缕缕兮,袅袅升腾;筝女凝神兮,浑若先民;闭目运指兮,随指有得;顺历倒扫兮,波涌乱云;击弦滑煞兮,碰钵撞陶;垒石相击兮,碰碰撞撞;雷霆震怒兮,轰乎数百里之外;击鼓至哀兮,环宇为之震颤;倏忽历弦兮,群聚围猎;洞胸达腋兮,兽逢镞毙;弓弦响处兮,鸟逢矢坠;外轮快弹兮,古琴移技;泛音轻点兮,虔诚之致;立弹重拨兮,其心沉沉;外轮扫弦兮,燥烦不宁;愿魂安所兮,先祖先人。魁魁女人,惟独惟尊;群神为女,命庙之名;女神之庙,祭祀之厅。女人翘首者,阴盛阳衰之谓也;意气勃勃者,颐指气使之谓也;独裁决断,指挥若定之谓也;温厚宽容,公仆形象之谓也;生命已出,神乎其神之谓也;立庙祀之,敬其辛劳之谓也;庙为实体,母系鼎盛之标识也。女人神尊,庙祀尤盛。群体轮抹,宛若拜舞而此起彼伏;频频击弦,宛若指挥而群体听命之态也;群摇独摇,劳作分工之谓也;快速反琶,一往无前之势也;独奏协奏,众人拥卫之象也。左手勾扫,筝界绝技之现也。祷告女神,禾嫁收获之丰也;祈求女神,但愿猎获禽兽之多也;恳求庇佑,子孙勿遭雷霆之击也;通明女神,永保神灵,降福子孙而长享也。女人为尊,葬礼隆盛;先民质朴,事死如生;墓穴构筑,仿效生人。穴居之风,辽西亦盛;积石之冢,先民穴居之貌也;穴居之俗,周人以降仍绵延也;今之秦、豫,穴居不乏也;古辽之地,穴居与先民同也。“所以东北民俗,穴居之风,也是我们古代遗俗留存边区的一环。”石锄石铲,挖地为穴;弓箭利叉,渔猎之具;土陶坭陶,盛水之器;随尸而葬,防卫之利。铿锵铿锵,制石斧乎?铿锵铿锵,制石镰乎?铿锵铿锵,制石镞乎?铿锵铿锵,制渔叉乎?先民勤奋兮,为稼为穑;先民勇健兮,为渔为猎;先民共劳兮,为群为公;先民坦荡兮,无私至终。游摇震怖兮,魂临墓穴;投入工具兮,魂其有执;狂摇击弦兮,大恸饮泣;彼苍天兮,何亡我之敬兮?彼红壤兮,何葬我之爱兮?彼司命兮,何不以我代之兮?泛音轻点兮,静穆致哀;外轮反琶兮,掷叶投枝;盖掩我敬兮,护卫我爱兮;垒石挥汗兮,勿为禽兽之凌;冢坚而处高阜兮,勿为泥水之浸;洒泪永别兮,愿彼幽幽而长眠兮!考古掘发,劲揭辽西五千余年之宏盖;先民英魂,提前华夏一千余年之历史。魂归华夏,魂归中华!群魂振臂,群魂劲舞,群魂欢呼,群魂鼓舞,群魂奋揭地壳,群魂破土而出,群魂漫山而奔,群魂如潮而涌。拊掌而歌兮,载歌载舞;重见天日兮,永离冥薮;踏节而舞兮,谢尔考古;挽臂握手兮,共庆再生;埃及巴比伦兮,与我同步;悠远历史兮,彼此偕处。于是狂奔而集,摩肩而进。击弦击板,声势之壮也;群扫群琶,意气之盛也;群筝而舞,场景之隆也。独奏而响,号召之令也;四指而轮,窃窃而语也。重勾扫摇,群情而呼也;击弦而琶,提启注视也;节奏渐缓而趋弱,魂归而静也;群筝舒缓而大撮,魂归神州而安也……
注释:见唐、韩俞《师说》。孔子高足弟子颜渊为保卫孔子而死;又有今人伍仕谦、唐嘉弘为其老师徐中舒顶替,甘愿戴上右派帽子,牺牲自己前程,免徐中舒于大难。。见《荀子修身》。吴起,春秋时名将,先仕晋,后仕楚。李陵,汉武帝时名将,其事迹见司马迁《报任安书》。周瑜,三国时吴国大将,可参《三国志吴书九》与罗贯中《三国演义》。项梁,秦末人,项羽叔父,见司马迁《项羽本纪》。邓艾,三国时魏将,奉命伐蜀,灭之。见宋苏洵《心术》。见《荀子劝学》。见魏徐干《贵验第五》。同。新阳:即新阳女子古筝乐团,东方女子古筝新筝乐团的前身。朝阳:辽宁省朝阳市,即古龙城。见魏徐干《艺纪第七》。见《荀子劝学》。见宋苏轼《贾谊论》。见魏曹丕《典论论文》。见唐韩愈《原毁》。吾师:即作者老师,当代著名历史学家、考古学家、古文字学家、川大历史系主任徐中舒先生,近代史学大师梁启超、王国维之高徒,1991年1月逝世。青竹:即青竹蛇,也称竹叶青蛇,剧毒。见《诗经何斯人》。见宋苏轼《留侯论》。同。见《旧唐书》。见《古文观止为徐敬业讨武
檄》。李白:唐代诗人,生于中亚碎叶,后迁四川江油清廉乡。杜甫:唐代诗人,曾任工部侍郎,称“杜工部”,产诗多而精,号称“诗圣”,成都有“杜甫草堂”。即李清照,女词人,有“生当作人杰,死亦为鬼雄,至今思项羽,不肯过江东”等诗词若干,影响颇大。宋以来普及读物《增广贤文》。见宋苏轼《甘露寺弹筝》。白居易:唐代诗人,做过京官和地方官。张良:秦末汉初人,辅刘邦立汉。赤松子:古仙人。张衡:汉代科学家、辞赋家。西汉贾谊《鵩鸟赋》。吾师:仍指徐中舒先生。见恩格斯《家庭私有制的起源》。见唐李白诗《将进酒》。同。指的是2000年5月在扬州举行的中国古筝艺术第四次学术交流会,王天一的乐团交流论文四篇,演奏大型古筝协奏曲《红山魂》等8首筝曲。指在中国中央电视台、中国教育电视台演播的《中国古筝新曲选讲与示范演奏》20集和《中国新型转调筝艺术》15集音乐教学片。季札:春秋时,吴国公子季札,才高而让国,知音律。师旷:春秋时著名琴师。锥股悬躯:指效苏秦奋力攻读,锥刺股、头悬梁。江郎:南朝江淹,少壮时有诗名,及老,诗才退矣,人称“江郎才尽”;此处为作者认为不能把《红山魂》评论确切而抱憾。昕阳:指王昕阳,全国青年古筝冠军,王天一的高足弟子,领衔任《红山魂》独奏。见中华书局《徐中舒历史论文选辑》下791页。考古发掘:指1935年于内蒙赤峰市红山发掘和1983年在辽宁朝阳市境内牛河梁发掘,距今5000多年,与巴比伦、埃及、印度的文明史一样久远。

《红山魂》是王天一以全新技法为古筝创作的力作。悠久的音乐史告诉我们:乐器的改革总是以乐曲的创新为先导,并化为动力向前发展的。此曲出世,应该有深谙此行的专家给予专题评论。我作为听乐人,散记下一些感觉,反馈给天一,全当是对他友情的回报。朝阳是闻名遐尔的古文化之乡,天一搞了一个古筝教学中心,全国求学深造者纷纭而至,大有夫子施教,弟子三千之势。就连我的外甥女业余爱好,也跟天一的大弟子学了两手,姑算是朝阳市合格的“乡民”了。我作为舅父去朝阳,理所应当要去走访致谢天一,要知道他是我女儿师父的师父——师爷啊!这一访,非同小可,天一飨我以东北大菜,更飨我古筝演奏音乐大餐。其中《红山魂》一曲给我的震撼,迄今音乐记忆犹新。相比之下那款待我的东北大菜反而淡味无存了!孔老夫子不是也听韶乐三日不知肉味么!然而《红山魂》非韶乐也!也不是现代派借古寓意、怪诞奇异之作。它是当代炎黄子孙凭借红山文化遗址女神庙等文物为乐思的依据,着实地塑造了理想化的音乐形象,去热情地歌颂始祖先民的。“书不尽言,言不尽意”,让我这笔头拙笨,平时以音符代言的人,谨遵古训,也取一下巧,用诗以代文,可能更易诠释音乐。天一曾用对仗句来表达自己弄筝之美妙,其句曰:“巧手弄筝七音皆美,余音绕梁三日不绝”。我听其乐,神采飞扬,再静心思忖凝句如下:“红山”魂魄入乐中,黄钟大吕夺先声;刮奏掀起排山浪,低弦一击响晚钟。和弦异变生神秘,半音“行韵”显哀筝;莫道俗雅分流派,破格创新以代雄。拙诗八句,不知能否道出全曲的真谛,姑且算是我听后总体印象的基本概括,但愿能扣住该曲的本意,下面的话也就有的放矢了。我想诗的前两句,已经有了破题的端倪。为什么《红山魂》会气势雄浑,那是因为黄钟大吕之音,先声夺人之故。朗朗乾坤,以天为大;刚柔相济,以刚为主。豪壮婉约,以壮为正。这正是我们中华传统美学一直所推崇所遵循的原则。在这种美的形式下所表现的是什么样的思想内容?这就是中华民族天人相通,自强不息,人定胜天的精神;是气韵生动,驾云施雨,腾飞向上的龙的精神,这就是民族的精神支柱——中华魂。以上概括是《红山魂》听后给我的第一印象,也是反复欣赏所领悟的总体意向。《红山魂》有独特的构思,鲜明的音乐形象。全曲分四个乐章:《祭祀》、《女神》、《葬礼》、《魂归》,依次听来,从中可以想象到祭祀的盛大场面,香烟弥漫,鼓乐齐鸣,祀辞的高昂,一呼百应;女神的神秘,劲健的献舞,俯首崇敬的人群……;送葬的行列,哀而不伤,追悼死者,激励生者的哭声……;魂归来兮,如此的坚定而激动。拙诗中间四句,以偏代全,已有了形象的描述。当我们看影碟时,一方面为其演奏的声情而感动;另一方面为其演奏技巧而喟叹。传统的古筝,其演奏技巧的高难度和多样性,已有“总指繁弦”…之赞誉,在我国民族乐器中,可以说是独领风骚,它的指法,可以弹、摇、轮、刮,特别是弹与按压同步进行所产生的余音变音——谓之行韵,有其独特的音响效果。由于此指法可奏出五声音阶之外的两个变音:“4”、“7”,于是可以奏出古老的七声调式,在特定的旋律运行下,产生哀绝之声,为此对筝有“哀筝”之称。以上说的是古筝此乐器原本的特色,但任何事物都不可能是尽善尽美的,有时它的特色也正是它的局限,古筝亦然。特别是在表现新时代、新内容时,传统已有的技法技巧,必然有不足之处。《红山魂》一曲,破格出新是内容和形式双向合一,相互促进的结果。丰富的音乐形象,必然要有复杂高深的技巧才能表现出的。《红山魂》有不少技法都是创新的,如双手四指外轮、左手非次序列倒琶弦、左手快四点双手扫摇四点等。再加上化妆表演,独奏古筝与古筝群的协奏,真是令人耳目一新。试听今日之古筝,总指繁弦更一层,又何止弄出七音?该曲的音乐主题,主要是运用了复调式上方角音的异变而形成的。此作曲技法贯穿了全曲四个乐章。宫调式“4”、“7”也在旋律中出现过。至于琶音乐句中的半音进行,快速灵活,游刃有余。依照西洋传统和声三度叠置的和弦有:大小三和弦、大小七和弦,但重七和弦和从重七和弦未见使用,应是通篇调性风格开展所需之故。再有,曲中出现了传统和声无法解释的效果极为玄妙的和弦,它可能是便于改良的古筝弹奏,又有一种新奇效果才使用的。音乐音调,包括和音总是先驱的,革命的,推动音乐逻辑的发展,但愿它能成为规律性的连接,而不是偶尔用之的临时组合的和音。古筝历来有古雅与民俗之分,更有南北大系,以及河南、潮州、客家、山东等流派,各有自己的名曲和演奏的风格特色。这些流派之纷争正好是发展古筝音乐的动力,我们不能过于强调固本清源和坚守筝的本色而排斥古筝音乐的锐意改革和创新。以比较的观点看问题,《红山魂》的产生是属于“前卫”的,与西方音乐相比,不但毫无相形见绌之处,反而有更上一层楼之势。这一作品值得我们借鉴学习,以图开拓进取。《红山魂》为古筝的革新开了个好头,添上一个注脚,为古筝音乐的发展开辟了广阔的前景。西方音乐史中有位巴赫,作了《十二平均律曲集》为律学改革、乐器发展奠定了一块基石,那是功不可没的。但西方音乐的辉煌,不是靠一部或者几部作品一蹴而就的,它需要几代的大师,创作出洋洋的精品加以滋润、汇流,形成丰饶的海。我们的民族音乐也不愧为是丰饶的海,中外交融,汇合成为世界音乐文化的海洋。物以善变,日新月异;乐以物应,气象万千。若论描写能激越的海洋,莫过古筝之刮奏琶音。古老而焕发青春的古筝啊!我爱你!让我闭上眼睛,听,又泛古筝美妙的声音,那是《红山魂》在我脑海中复呈……

一论《古筝教学法》的艺术价值我们中华民族有着悠久的历史和灿烂的文明,几千年来,它浸润着人们的心灵,陶冶着人们的情操,养育了一代又一代中华儿女,古筝艺术就是这个文明的一个组成部分。然而,千古一瞬,沧海桑田,对于古人的发明与创造,现代人已感到很陌生了。很长一段时间里,提起古筝,甚至很多人都不知道它是什么东西,真是可笑又可悲。古筝艺术作为我们中华民族自己的文化,在一段时间里被忽视到如此地步,说明了我们的现代生活已经与中国的古典文化之间出现了一条断裂的鸿沟,它极大地妨碍了中华儿女对自己民族优秀文化传统的承继和发扬。我们渴望越过这条鸿沟,为祖国未来架起一条走进传统文化宝藏的桥梁,而《古筝教学法》的问世无疑起到了桥梁的作用。作者王天一先生——国家一级作曲、著名古筝家、全国园丁奖获得者——经过多年的实践,花费了大量的心血,终于使这项前无古人的宏伟工程竣工了。《古筝教学法》是古筝教学的大型工具书。它在弹奏理论上有很大的突破,提出了全新的科学实用的弹奏理论,在弹奏方法上有很多创新,创造了几十种新的色彩鲜明的技巧,该书适合所有的高、中等音乐艺术院校古筝专业教师、古筝理论研究人员、古筝专业学生和社会上大量业余古筝爱好者阅读。《古筝教学法》出版后,发行到全国各地和30多个国家,深受国内外广大古筝家和古筝爱好者的欢迎,成为教筝者的必备讲义,学筝者的必读课本,也受到国内外有关部门的高度赞誉,称它为“王氏筝法的古筝教学巨著”。它填补了国内外古筝系统理论专著的空白,被称为“天下第一筝书”。此书问世以来,曾荣获辽宁省朝阳市社会科学优秀学术成果专著类一等奖、辽宁省写作成果理论专著类一等奖、全国青少年素质教育音乐理论成果一等奖、97华夏文化艺术奖、建国50周年社会主义文学艺术一等奖、“吉尼斯之最”称号等多项大奖,这足以证明这部理论专著的学术价值和社会价值。《古筝教学法》于1996年出版发行,畅销国内外许多国家和地区,于1998年3月再版,又被疯狂抢购,为了满足广大古筝爱好者的需求,第三版《古筝教学法》即将问世。《古筝教学法》不仅有较大的学术价值,还有很大的实用价值。首先,《古筝教学法》提出了“以手弹曲则为筝匠,用心弹情乃为筝家”、“情曲交融方入佳境,心手合一始达妙音”的先进理念。其次,该书以文字论述为主,按初级至高级循序渐进安排课程。第一讲到第六讲分别讲述了古筝的历史概述、古筝演教沿革、古筝种类结构、古筝使用维护、古筝演奏流派、古筝演奏情态,内容详细具体,资料齐全确凿。从第七讲开始,每讲均安排弹奏理论、音乐理论、理论作业和弹奏作业四大部分。其中,弹奏理论部分细腻地讲述了每个弹奏技巧的名称含义和弹奏要领及其弹奏中注意的问题;音乐理论部分,从“简谱”的基本知识开始讲起,到复杂的和弦、调式和旋律,从第四十四讲开始,又系统讲述了五线谱的音乐理论;理论作业部分,为了让学生更好地掌握所学内容,这里特地把一些重要问题提出来,让大家思考及完成;弹奏作业部分,设有附曲,以方便学生练习,而一些重要的附曲后面,都有具体地讲解,并且在附曲的每一讲里,都讲述此曲所描写的内容,把一乐段,每一小节,甚至每一个音符都讲得清晰、透彻。全书上卷共五十一讲,下卷从五十二讲到七十二讲结束,最后设有:附表一“古筝弹奏技法标记符号总汇说明”,分别设符号、别号、名称、别称、说明及谱例栏目,介绍了180多种传统技法及创新技法;附表二“古筝常用调移码转调定弦一览表”,分别设“原调、定弦、转调、定弦、移码、筝弦、说明”七个栏目。这两个附表,为教筝者和学筝者提供了极大的方便。总体来讲,《古筝教学法》是一部教学方法循序渐进、古筝理论科学系统的著作,是教古筝者必备的教科书,也是学古筝者最佳的选择资料,既适合音乐理论者的参考,又适合古筝演奏者的学习,还适合作曲者的借鉴,真可谓“一书多用”。当前,学筝的人多了,了解古筝的人也多了,悠久而优秀的中华文化,又在逐渐地浸透到中华儿女的骨髓中,并给他们的精神注入了营养。相信会有更多的人通过《古筝教学法》这座桥梁,踏入那美妙、神奇的古筝音乐殿堂。二论《红山魂》的艺术特色大型古筝协奏曲《红山魂》的曲作者是中国东方女子古筝乐团艺术总指挥、王氏筝法的创始人王天一。《红山魂》的创作,取材于红山文化,红山文化遗址于1935年发现于内蒙古赤峰市红山一带,因此而得名。红山文化距今已有5000多年的悠久历史,属于新石器时代晚期。当时的人们已懂得了祭祀、送葬、农耕等活动。1983年,在辽宁省朝阳市境内的牛河梁遗址发现了“女神庙”和“积石冢”等十多处遗存的红山文化标志。“女神庙”是红山先民们所共有的宗教祭祀活动场所,“积石冢”有大有小,随葬品有多有少,表明当时人类的等级、贫富差别已经形成。红山文化的发现,将中华民族文化提前了一千多年。《红山魂》是一首采用当代先进古筝技法表现远古时代人民生活的古筝协奏曲。全曲由祭祀、女神、葬礼、魂归四个乐章组成,此曲描绘了红山先民们祭祖、送葬等生活场景,为人们展现了一幅幅生动的红山先民们的生活画面,把人们带到了远古时代,唤起了人们对远古的追思,增强了中华民族的自豪感。《红山魂》的创作,不拘一格,重在创新,此曲打破了古筝传统的五声音阶弦序音位排列和传统的曲目创作方法,完全根据乐曲内容需要和曲目创作需要来设置弦序音位及临时变化音高,把古筝所具有的表现能力大幅度地提高,强化了左手弹奏和双手配合弹奏,使全曲古怪离奇,而作者那种非凡的艺术想象力和创作力及别具特色的综合技巧运用,使这部作品产生了震撼人心的音乐效果。第一乐章,祭祀。此处运用了右手四指外轮和左手四指外轮,生动形象地描绘先民们祭祀时用石头、瓦片相互敲击的声音,四指外轮的弹奏方法是:手腕悬起,食指、中指、无名指、小指连续在同一根筝弦上作挑、剔、摘弹奏,使四指弹奏的音成同音连奏音。此技法的开发和运用,大大增强了古筝的表现力。此处还运用了起身弹奏,其演奏方法是:随着双手弹奏位置的变化,弹奏者的腰部带动臀部起身,再随着双手弹奏位置的变化,归到原来。一般来讲,弹奏动作服从于弹奏技巧,弹奏技巧服从于音乐效果,所以,“起身”绝不是故弄玄虚,而是与弹奏自然巧妙地结合在一起,使二者成为一个不可分割的艺术整体。此技的大胆开发和运用,不仅提高了古筝的表现力,还丰富了古筝的演奏情态。第二乐章,女神。此处运用了左手摇弦,其弹奏基本要领是:左手臂、手腕、手掌和手指高度放松,左手腕部稍稍拱起,食指捏住大指假甲根部,其它三指均自然弯曲,呈握空拳状,摇动时,以腕关节为轴心,带动大指轻松自如地快速连续托劈或劈托。由于此摇弦法是以腕部为轴心,因此摇弦的动作比较大,力度比较强,摇音的音乐效果坚定明亮,清脆悦耳,不仅如此,此技法的运用,还大大增强了左手弹奏功能。此处还运用了左手非次序列倒琶弦:左手大指、中指、无名指不按正常的琶弦音程弹奏,而是按照琴弦的排列顺序,快速的弹奏,其速度已经达到弹奏速度的极点,此技法的运用,突出了古筝演奏中左手的主导地位。除此以外,还运用了左手快四点的弹奏,此技法是由右手移植过来的新技法,其弹奏方法是:中指先进行勾的弹奏,然后进行托抹托的弹奏,勾音和大指托音为八度音程,此技法渲染了热烈火爆的气氛。第三乐章,葬礼。此乐章运用了左手击柱,其弹奏方法是:手掌起腕抬至适当高度,用腕部发力向下拍击规定音域的筝码,将筝码连同筝弦一起击响,以击响筝码为主,所以,它所奏出的音乐效果,既有击板效果,又有击弦效果。因此,它的开发具有一定的先进性。此乐章还运用了击筝底板,此处的击筝底板,是双手掌心向上,用假甲部位,有节奏地交替击板,这一技巧的运用,丰富了古筝的表现力和演奏情态,为乐曲增添了神秘色彩。第四乐章,魂归。运用了双手扫摇四点,左手扫摇四点,是相对右手而言的,其弹奏方法是左手手指放松,手掌呈半握拳状悬在筝弦上面,中指单勾扫筝弦同时,大指劈奏中指所勾音的高八度音,然后再进行托劈托弹奏。勾扫时,中指要有弹性,有爆发力,真正把弦扫动起来,增大筝弦振幅,增大乐曲的气魄,而双手扫摇四点的运用,进一步增大了乐曲的气魄,更有利地表现了乐曲的内容,同时提高了左手弹奏功能,做到左右手并用。《红山魂》的创作,是作者智慧的结晶,它不仅反映了悠久的中华民族历史文化,而且许多古筝新技巧的开发和运用,大大提高了古筝的艺术魅力,丰富了古筝的演奏形式。《红山魂》的诞生,改写了古筝传统的演奏方式,对古筝事业的蓬勃发展,有着重大而深远的影响。用最先进的演奏技巧,让古老的乐器透彻淋漓的表现出远古时期的社会生活,这次成功的尝试使古筝这个古老的乐器又焕发出了蓬勃生机,同时也为古筝开创了一片新天地,让更多的人投身到古筝事业中来。三论“王氏筝法”的综合艺术呈现中国古筝在2500多年的漫长历史进程中,不断地得以推广和发展,因此出现了许多流派,呈现出百家争鸣、百花齐放的画面,但成果最显著的要属“王氏筝法”。所谓“王氏筝法”,是由著名古筝家王天一经过多年的研究和实践所创新的演奏技法,而且每个技法都有具体详细的理论阐述,海内外许多专家给予了高度评价和赞赏,称之为“王氏筝法”,而“王氏筝法”的一个最大的特色,就是能够综合地体现艺术作品。一部好的艺术作品,就像一道好菜,应色、香、味俱全,这样才能满足人们的欣赏需求,给人以精神享受和心灵的启发。但在古筝的演奏中,有的只是“奏”,没有“演”,有的“演”,但没有内容,总之不能综合地表现艺术作品,而“王氏筝法”恰好做得面面俱到。一是技法方面的呈现。古筝艺术同其它艺术一样,贵在创新,实践证明,古筝艺术是在不断创新中发展,在不断创新中增强生命力的,古筝艺术同其他艺术一样,需要生活,社会生活是艺术的源泉,也同样是古筝艺术的源泉,社会生活的变化,是促进古筝艺术发展的原动力。可以肯定地说,没有社会的变化和发展,也不会有古筝事业的发展。时代变了,社会生活变了,要反映时代和社会生活的古筝艺术就必须紧扣时代脉搏,紧贴社会生活,要古筝艺术为社会服务,为人民服务,就必须反映时代,反映生活。然而,要做到这一点,就必须开发运用能反映时代、反映生活的先进的弹奏技法。在古筝的先进弹奏技法开发和复杂技法的综合运用方面,王天一先生研究探索实践多年,综合开发了几十种新技法,在他创作的曲目《故乡行》、《春耕时节》、《月照残荷》、《赶集路上》、《延边舞曲》、《喜奔那达慕》、《樱之恋》和古筝协奏曲《乌江悲歌》、《红山魂》中,大胆地进行运用,收到了很好的演奏效果,受到许多专家的好评。实践证明,这些新技法的开发和运用,极大地提高了古筝的表现力,提高了古筝的演奏水平,丰富了古筝的弹奏技巧,对充分反映乐曲内容、深化音乐主题、塑造音乐形象、强化音乐效果、突出古筝韵味、表现音乐情趣、抒发音乐主人公情感等,都起到了极大的促进作用。二是演奏情态方面的呈现。为什么先看到闪电,后听到雷声?大家都明白这一自然现象,是光比声音的传播速度快,也就是视觉要比听觉更为敏捷。那么,在古筝的演奏中,演奏情态也就比弹奏更为直观,因此,“王氏筝法”在大胆运用创新的技法基础上,又独具匠心地在演奏情态上下了功夫。另外,演奏情态是有助于表现乐曲内容的。古筝的演奏情态分为演奏姿势和演奏情感投入两个方面。演奏姿势是一门演奏艺术,它的正确与否,与演奏效果和弹奏技术水平的发挥密切相关,如果形成演奏姿势上的痼癖毛病,就会严重影响正常的技巧训练和演奏水平的提高。演奏情感投入,不仅是为舞台演出服务的,与音乐效果也是密切相关的。实践证明,优秀的古筝演奏家,应既有高超的演奏技巧,又有迷人的演奏风度和恰到好处的情感投入。我在弹奏《喜奔那达慕》的时候,感觉自己如同音乐主人公骑着骏马奔驰在千里草原上,双手在抖动着缰绳,全身在马背上颠动起来。进入慢板弹奏的时候,眼前呈现出蓝天白云,映着一望无际的大草原,草原上零丁地开放着几朵鲜艳芬芳的野花,还有那羊群就像草原上的云朵在飘动,心里对未来充满了憧憬。全国大赛儿童组冠军获得者——陈古音,在弹奏《秦桑曲》时,刮奏刮出了急切盼归的心情,慢板弹出了缠绵思念亲人之心情,那种思念亲人盼望团聚之情发自内心。曲到伤心处,人到动情时,小小年纪的陈古音,悲情难自抑,热泪长流,深刻复杂的乐曲内容和音乐主人公的思念之苦、盼望团聚之情被她渲泻得酣畅淋漓。全国古筝三连冠获得者王昕阳,在弹奏《黔中赋》时,时而甩头摆臂,时而微闭双眼仰面沉思,时而起身砸扫一往无前,时而轻吟细揉稳抓慢弹;时而如暴风骤雨,时而如窃窃私语,时而似起舞狂欢,时而似流水潺潺。更为精彩的是,一首高难的《黔中赋》,王昕阳是闭着双眼演奏的,有位老师深有感触地说:“王昕阳不是用眼看弦,用手弹谱,而是用心感悟,用心弹情,音符是带着情感从心底滚动出来的。”这些实例,足以证明情感投入的重要性,乃至它关系到一场演出的成与败。另外,演奏者还要养成“未成曲调先有情”的良好艺术素质。三是头饰、服饰方面的呈现。先进技法恰到好处的运用,演奏情态的精湛表现,再加上与曲目内容相符的头饰和服饰的点缀,整个作品便无懈可击了。全国古筝大赛少年组季军获得者姜淼,在弹奏《伊犁河畔》的时候,展现在观众面前的是一位亭亭玉立的妙龄少女,她那娴熟的指法,优雅的动作,以及手下流淌出的音符,体现了伊犁河畔天山脚下载歌载舞的幸福生活景象。而她头戴新疆帽,身着一套红色新疆服,体现了新疆维吾尔民族鲜明特色。中国女子古筝乐团在《中国古筝新曲讲解与示范》中表演四重奏曲目《化蝶》时,那准确的节奏和音准,及鲜明的音色对比,那协调优美的动作,那微笑的表情,那真切地情感投入,深深地打动了观众的心。再加上四位演奏者分别身着白色、淡黄色、淡蓝色、藕荷色纱裙,精心设计的服装,就像四只蝴蝶在翩翩起舞,使《化蝶》更为形色、迷人。可见,适当的服饰对表现音乐内容起到了画龙点睛的作用。技法为手段,情态和装饰为形式,它们都围绕曲目的内容服务,作为一部完整、优秀的作品,三者缺一不可。随着社会的进步,人们欣赏水平的不断提高,古筝事业必须不断发展。相信“王氏筝法”还会创作出更多、更优秀的作品,相信“王氏筝法”会永远四海飘香。

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