论扬琴演奏的二度创作

新萄京娱乐棋牌手机版 1二度创作一词习笛者自然不会陌生,那么究竟什么是二度创作,如何进行二度创作?有人说,二度创作就是将纸面上死板的音符,通过艺术处理,使之变成极富感染力的音乐的过程。这句话道出了二度创作的实质。但对于众多习笛者来说,仍然是一头雾水。其实,二度创作就是我们常说的死谱活吹。如何将死谱活吹?这就需要我们在演奏时对乐曲的主题思想、风格、意境、韵味等方面进行艺术再创造,使之具备一定的生命力和感染力。二度创作包括以下几个方面:
一、主题思想的理解当我们拿到一首陌生的曲谱,首先要对乐曲创作的时代背景、大环境和思想感情方面琢磨一番。一首乐曲的每个音符中都凝聚着作曲者的思想内容,习笛者需用心挖掘领会。如陈大可的《小八路勇闯封锁线》,首先要了解它的背景及思想性。该曲子作于解放后,背景却是中华民族抗日战争时期。内容是:小八路为送紧急情报,冒着枪林弹雨通过敌人的封锁线的前后场景。乐曲体现了中华儿女面对抗日战争,视死如归的伟大气魄。当我们理解了作品的思想内容,体会到那种大无畏的献身精神时,才有可能准确地表现主题。对作品的理解越深,感受越深,在演奏时的表达才可能越具感染力。一个习笛者文学修养的深浅,也会直接影响他对作品理解的深刻程度。知识丰富,学识渊博,视野开阔,才有可能更好地吹出感情来。
二、乐曲风格的把握有些习笛者音色相当漂亮,演奏技巧也很娴熟,但从北派曲演奏到南派曲时,将南方曲的柔美变成了北方曲的粗犷,听起来音色、力度、连贯性、都一样,缺乏心灵上的共鸣和艺术上的回味,便逐步失去了观众。造成这种原因,说明演奏者在演奏之前,并没能很好地对作品的地区差异、派别等方面进行细致的分析和了解,没有能恰如其分地用自己的演奏技巧来表达作品的风格。演奏者若想细致地表现作品的内涵,必须事先对乐曲风格上进行分析了解。如演奏《五梆子》,应结合北派曲粗犷、豪放、刚劲的风格来演奏,突出阳刚,忌阴柔;如演奏《欢乐歌》,注意江南丝竹有花、细、轻、小、活、雅的风格,要起伏多姿,富有歌唱性,旋律流畅,突出秀丽,忌讳粗犷;如演奏《幽兰逢春》时,要注意昆曲缠绵婉转、柔慢悠远的特点。由于各个作曲者的生活处境、经历、人生态度、个性、审美等不同,在题材处理,演奏技巧等方面存在很大的差异。要通过作曲者的当面讲解,及唱谱等方法,来感受作曲者要表达的细腻情怀,要了解这份情怀,便需要对曲作者的生平、爱好、思想等方面进行全方位的研究。
三、韵味的表现一个竹笛好手,不仅能准确地领会和传达乐曲的艺术意境,同时还能通过自己的再创造,挖掘出乐曲里别人没有料到的内涵。笔者见过好多演奏者,只是单纯地背诵音符而没有表达出其韵味来。听同样一首乐曲,有些人演奏的很具感染力,而有些人演奏起来索然无味,其区别往往就在韵味上。韵味无法标在谱子上,须由演奏者自己去体会和创造。俗话说:熟能生巧。当我们唱熟了一首乐谱后,根据内容的需要,就会自然而然地在旋律上增加一些装饰音,或者特殊处理某些段落,使之更加生动和自然,更有味道和美感。好多时候乐曲的韵味是靠小技巧体现出来的,切不可忽略小技巧的魅力。韵味的表现可以看出一个人的文化修养,也可以看出其对演奏技术的熟练把握程度,更能看出一个人的创造力。四、音色运用恰当不同乐曲所表达的情感是不同的,演奏时需贴切地表现乐曲的情绪。作为演奏者除了使笛子具有美妙的音色外,还要能驾驭将各种音色随时变化的能力。如《我是一个兵》,一入拍便是进行曲曲式,为了表现军人雄壮而气势的形象,音色上要求铿锵有力;再如根据昆曲移植改编的《姑苏行》,旋律优美、流畅、如诗如画。在音色上,引子要求宁静,行板要求优雅;再如用笛子演奏舒伯特的《小夜曲》,音色上势必要求轻柔而甜美。一般说来,表现高兴欢乐的情绪,音色须明亮而有光彩;表现仇恨、愤怒的情绪时,音色要粗犷有力,音坚实;表现神秘、阴暗气氛时,音色应暗淡、淡远、飘渺些;表现气势宏伟、感情强烈的乐句时,音量宜放大,音色洪亮,强调力度;表现抒情的乐曲时,音色须柔和深情,有层次感。竹笛演奏一部作品时,需注意用不同的音色表达不同的情绪。五、想象力丰富习笛者需将乐曲的内容和音乐形象,变成头脑中一幅幅的生动画面,并做到身临其境。如果将一首乐曲的基本情绪和意境想象得很具体,那么表达时便会真实生动。如演奏《妆台秋思》这个作品时,就可以设想一个身处荒凉塞外的娇弱女子,倚靠窗台,目视家乡的方向,期盼而又无奈,月光下的窗外,落叶纷飞;演奏尹明山的《百鸟引》时,可以想象这么一个特定的场景:浓密的森林中,春光明媚,万紫千红,鸟语花香,百鸟争鸣,一片欢腾热闹的画面。想象力丰富的人可以很快地进入音乐的境界,与音乐形象融为一体,这样便能情真意切。演奏者想象能力的提高,绝非一日之功。那是一种生活的积累,记忆的积累,情感的积累,艺术修养的积累。积累越多,灵感也就越多。一个习笛者应随时随地用眼睛和耳朵去收集和倾听各种生活画面和声音,去感受生活,从而丰富自身的想象力,进而更深刻地理解和表达作品的内涵。
六、艺术处理当演奏者对乐曲有了真情实感后,下面就得对乐曲处理有一个全面的总体设想。如:乐曲速度、力度、音量、伴奏等。这种设想不是盲目的或随心所欲的,乐曲的结构、曲式、调式、旋律的起伏发展,以及节奏等给演奏者在艺术处理上提供了依据,也是演奏者内在情绪走向的依据,演奏者依据这些条件找到全曲情绪的高潮点及乐曲的层次。演奏时还要把握好艺术的对比性:1、层次感,层次感是什么?实质上就是旋律力度上的对比性,对比性强,层次感明显,感染力便强;2、同一段乐曲的重复,这种重复必须有一定地对比,力度上,情感上都应有很巧妙地变化,否则便缺少艺术性;3、一个乐句处理,这种处理不可平铺直叙,乐句虽然短小,但一样不可缺少线条美;4、铺垫的艺术,这种处理手法很常见。当我们需要表达一个某个特定的情绪时,必须在之前就埋下伏笔,所谓:欲扬先抑或欲抑先扬。切不可忽强忽弱,要有个铺垫的过程。在二度创作时,演奏者要按照自己的总体设计反复练习,恰如其分地表达乐曲的思想感情,真正地做到将乐曲演奏达到活了的目的,从而更具艺术感染力。

[新萄京娱乐棋牌手机版,摘
要]:扬琴演奏,不仅仅要求表演者拥有高超的演奏技术、技巧,同时还必须具有深厚的艺术修养功底。要准确而完美地揭示作品的内涵与风格,塑造鲜明的音乐形象,就必须通过对扬琴作品的深刻理解,领悟作曲家的思想意境,通过认真读谱、把握节奏、速度、乐句的处理和听觉培养及演奏的歌唱性、弹奏音色等全面技术进行扬琴作品的二度创作,将作曲家一度创作的意念与音乐思想再现给听众,更好地完成扬琴演奏的二度创作。[关键词]:扬琴演奏;二度创作;音乐形象;情感体现;音乐内心听觉能力;舞台演奏实践
扬琴演奏,不仅仅要求表演者拥有高超的演奏技术、技巧,同时还必须具有深厚的艺术修养功底,对扬琴作品进行二度创作。它是一种音乐艺术的表现形式,是创造性的劳动,是扬琴音乐艺术实践的核心,是创作的实践、欣赏的桥梁。但凡成功的演奏家,其扣人心弦的琴声常常唤起人们心灵深处的共鸣,无论是欢乐、痛苦、愤怒、哭泣……一个个引人入胜的艺术形象令人终身难忘。
音乐创作指的是作曲家的创作,是一度创作。由演奏家通过弹奏把乐谱变为实际音响,并在练习和表演过程中除了保持曲作者的基本要求外,还不可避免地带有自己独特的理解和处理,而形成自己的演奏特色,这就是本文所要谈的扬琴演奏的二度创作。
在扬琴演奏的二度创作中,演奏者会遇到各个不同历史时期的作曲家创作的作品。这些作品,既是作曲家本人人生观、艺术观的反映,也体现、形成了不同的时代风格。因此,演奏者在进行二度创作时,要尊重作品的历史特征、音乐创作的特点,从历史的角度来把握作品的风格,再现作品的历史风貌。
扬琴演奏家作为审美对象的创造者,应不断地积累、挖掘、研究具体的演奏方法、技术、技巧、音色以及对乐曲的处理,形象的创造,表现的环节等等,从而达到演奏水平的完善。很多情况下,听众不但允许这种不同演奏者在弹奏同一首乐曲时的不同特色,而且还能感到一种满足,有的听众甚至希望在欣赏时能听到演奏者的个性和对乐曲理解、解释的独到之处。
扬琴的演奏与欣赏是个体与群体相互交流的关系,演奏者不仅要满足听众的审美要求,还要考虑社会的要求,要把自我融于群体之中,尽可能的创造适应不同层次审美要求的扬琴音乐表现形式,以达到和听众的共鸣、和谐的效果。这也是演奏家的情操、气质、音乐经验、文化素质、音乐修养的功力演奏体态的运用等的综合体现。
扬琴演奏的二度创作并不是全部指表演中的情。但是音乐与感情的关系是非常深厚的,演奏者的表情性影响尤深。无论说音乐是注重感情艺术的,还是说音乐形象是感情形象的,都是力图说明音乐与感情的特殊血缘关系。扬琴演奏的二度创作包括音色,成功的扬琴演奏家无一不是以情带弹,以情带音,以情带韵的。可以说,在扬琴演奏中情为音之本,音为情之表。斯坦尼斯拉夫斯基曾经这样要求歌唱家:“你们的歌唱应该出色到观众不再发觉你们是在唱。”这一要求对扬琴演奏“以情带音”“以情带弹”“以情带韵”的意义来说,情理是相通的。但是,对于扬琴演奏艺术来说,在理论上持音色是弹奏全部的观念者似乎不多,但在训练和演奏实践中,如是者并不乏其人。当然有的由于击弦技术上的不成熟,有负担,而使自己的弹奏意识不能从音色观念中解脱出来,这自当别论。问题是还有一些演奏者认为,只要声音完美就没有无情之声。在这些人的演奏观念和思维中主要是音色,这使他们的表演有形无神、有声无情。即使他演奏出来的音色再好,技巧再高,也无法吸引和影响听众的情感。演奏者只有把演奏观念从单纯的音色思维中解脱出来,才能把情感投入到二度创作中。
探讨音色与情感在扬琴演奏的二度创作中的关系,是非常有意义的。音色对于演奏者来说是重要的,它是演奏的基础。没有良好的音色,根本谈不上二度创作的表现力。在演奏中强调感情的作用,强调二度创作,都是在用声音表现具体作品这个前提下才能存在。因此,强调演奏的二度创作的重要性,不仅不意味着忽视或排斥声音的作用,相反,倒是要演奏者把音色的处理、技巧的运用发挥到更高、更完美的水平。
扬琴演奏的情感体现是“内在与外在”的有机统一体。对扬琴演奏者来说,在演奏中要随乐曲的需要,有起有伏、有刚有柔、有露有含。对于扬琴演奏来说,声音与感情从来就不是各自独立存在的。问题是演奏者的一切音色技巧都要依附于二度创作,使声中有情,情中有声,达到水乳相融的程度。那种不讲音色和演奏技巧的二度创作,那种把情强调到离开音色和演奏技巧的完美也能奏效的见解,是极其荒谬的。
扬琴的演奏技巧非常丰富,扬琴演奏家应当尽可能多的掌握各种技巧,才有利于表达音乐的内涵。要具备科学安排和合理运用技巧的能力,掌握音色和音量、虚和实的辨证统一,使技术的运用统一在表达乐曲的韵味基础之上,使技巧变化于表情达意之中。只有演奏者的内心情感与外在表现达到完美统一,音色就美,音乐就有生命的活力,就会出神入化,就会吸引观众,得到听众的喜爱。
演奏家的表现力关键在于传神,神是精神,是演奏家的精神世界、内在修养。因此气息的节律要随情而变,情动气动、情刚气壮、情柔气和、情气贯通、收放自如、变化随意、表情生动。平常我们常说的神、情兼备的演奏,就是具有二度创作功效的良好的表演。
在扬琴演奏艺术实践中普遍存在这样一种情况,就是模仿。模仿的结果往往是堵塞着演奏者通往二度创作的成功之路。一个成熟的扬琴演奏者应该有自己对艺术创作的追求,否则,就不会形成自己的演奏艺术风格和个性。模仿的艺术是有表无里、有形无神,终究是没有生命力的。要提高和发展扬琴演奏艺术,要创立和发展不同的扬琴演奏风格,那么,在扬琴演奏的二度创作上,就不应该产生演奏风格的雷同化。因为扬琴演奏者要用自己弹奏的音色与内心情感刻画音乐形象,就要调动一切技术手段和艺术手段,进行形象思维,只有这样,才能有自己的创作。
扬琴演奏的二度创作要注意对音乐形象的刻画。音乐形象的塑造是演奏者通过音色和技术手段等方法来完成的。扬琴作品的音乐形象揭示的是生活题材的内在,而并不仅仅是现实生活的外表。扬琴演奏的二度创作,要求演奏者揭示音乐作品思想感情的深刻内涵,而不是一般意义上表现作品的外在感情。因为音乐作品表现感情的深刻性和逻辑性,只能是在音乐形象的内涵或外部延伸之中。一些演奏者因为把握不住作品的音乐形象,而把作品感情处理的外在、零碎,或没有启承转合。因此演奏者不能把自己对作品的理解停留在作品的表面上、谱面上、旋律的情绪上,要从作品所提供的音乐形象那里,能动地引伸、开拓,唤起自己对生活的联想,进行丰富的想象,塑造出一个完整、生动的音乐形象。从这个意义上说,扬琴演奏的二度创作就要求演奏者的大脑成为一个加工厂,它要对作品的音乐形象、主题思想、生活素材、形式结构、风格特点等进行加工。现实主义的音乐创作,是人类社会生活的反映。一切音乐形象的塑造,都来自现实生活。演奏者应该把自己的心贴在生活上,用心灵去感应生活。演奏者离开对作品所提供的生活的深刻理解,就谈不上对作品思想感情的深刻理解,也就谈不上二度创作了。如,一首小型的扬琴曲,音调既精炼又有概括性的,从曲式上看也许只是个乐段结构,但演奏者却不能用最省俭的理解去表现它。而是需要通过对曲作者的乐曲构思、地理文化及人文思想等方面的理解,经演奏手法和技术手段的二度创作之后,将乐曲的思想和音乐形象构成比谱面所提供的更真实、更丰满、更细致的生活图画。否则,演奏者对这首作品的思想、生活、意境的感知和体验便不可能是完整、深刻的,音乐形象的刻画也不可能是丰满、感人的,欣赏者也是不满足的。
清代李渔著《闲情偶寄》一文中曾说:“有终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,以所谓无情之曲,与蒙童背书,同一勉强而非自然者也。虽腔板极正,喉舌齿牙极清,终是第二第三等词曲,非登峰造极之挂也。”李渔先生说得多么的深刻。今日仍有一些弹了一辈子琴,唱了一辈子曲而不大理解乐曲、歌词内容的人,有时真正是“与蒙童背书”一般地在弹那种“第二第三等词曲”,唱那种“无情之曲”。所以,演奏者为了深刻理解音乐作品,为了体验作品所反映的生活,为了使自己对作品所反映的思想感情的内容感到更充实、丰富,从而集中力量去研究乐曲,反复读谱、吟唱,都是很有必要的。此外,还要对作品的音乐形象、音乐语言、曲式结构,以及音乐表现手段的特点和音乐风格进行研究和掌握。只有这样,扬琴演奏者的二度创作思想才能是完整统一的。我们知道,扬琴演奏的二度创作是对音乐形象进行刻画,以情传声、以声带情。一首扬琴作品在作曲家的一度创作中,作品体裁的选择、主题的提炼、调式调性的安排、和声的进行及曲式结构的布局等各种音乐结构因素的应用,都是作曲家对音乐内容、精神内涵、作品风格的刻意追求,也是作曲家内心体验的再现。因此,要成功地演奏一首扬琴作品,就必须很好地领悟作曲家的思想意境,对音乐组成的结构进行深入研究,并通过认真读谱、准确把握作品的节奏和速度,重视扬琴演奏的歌唱性,音色的颗粒性、技巧的熟练性,培养多声部听觉能力和良好的音乐内心听觉能力等全面的技术进行扬琴演奏的二度创作,完美而准确地揭示作品的内涵与风格,将作曲家一度创作的意念与音乐思想再现给听众。
为了更好地理解作品,扬琴演奏者要把握作品的背景与风格。除要查阅大量的资料外,还要借助与扬琴作品有关的文学或电影、戏剧作品来启发灵感,更好地把握乐曲的内涵。如项祖华先生的创作风格具有鲜明的时代感、宏伟的哲理性和极其丰富的音乐表现手法。他的扬琴作品的特点是和声声部变化较大,情绪转折较多,富有戏剧性和感染力。在弹奏时,不仅要注意声音强弱的对比,更要注意情绪的深刻变化。而黄河先生的创作风格是富于歌唱性的旋律、精致匀称的结构、阳光般的明朗乐观;乐曲的特点是精致轻巧、旋律优美、和声简单、富有浓郁的民族风格,充分表现了曲作者的内心世界。
扬琴的乐谱大多为多声部,织体变化较多,演奏者通过细心读谱,了解作者是用什么样的曲式结构、表现什么样的内容、感情和这些感情的发展变化,最终创造出一种什么样的音乐形象,只有这样才能理解作者的创作意图。从读谱阶段就要理解这首作品是在说什么,是怎么说出来的。这样在演奏过程中才能找到一种平衡感,有思考、有理解、有组织、有安排地去表现乐曲的内容。
扬琴演奏者要善于广泛学习、观察和思考,努力提高音乐修养。把乐曲演奏好,不仅要熟悉音乐史、扬琴艺术发展史、作曲理论,而且要学习其他乐器,以及声乐戏剧的表演艺术,乃至舞蹈的动静韵律,美术绘画的线条色彩,诗歌文学的语言意境……。在不断的学习与观察中受到陶冶、得到启迪,更好地完成扬琴演奏的二度创作。
扬琴演奏者要准确掌握音乐作品的节奏和速度,节奏是音乐的灵魂。由于音乐的处理和对节奏与速度的掌握不同,会产生不同的演奏效果,因此必须把严格的节奏和乐曲的各种旋律形态、节奏类型、织体变化在内心完美地统一起来,才能使各种音乐结构的发展变化与稳定的内心节奏律动感产生对应关系。此外,还要在不同乐曲的各种速度标记之下仔细体验节奏律动感快慢和性质的差异,每一种速度的上下限浮动范围,以及不同拍子的节奏律动特点。速度是根据作品性质决定的,一般地讲活泼的乐曲速度稍快,平静的乐曲速度稍慢些。但是在有的乐曲中,抒情的不一定慢,激动的不一定快,一切都要从音乐表现的实际需要出发控制好速度。
要重视扬琴演奏的歌唱性。旋律是音乐中最富于表现力的部分,每个人对旋律的感受是不完全一样的,因此表现的程度也不一样。音乐的表现比演奏技术更难,艺术的表现到最后是简单的,或者说是洗练的,它是从复杂中提炼出来的。音乐感觉好的人也要经过艺术的加工处理后才能在演奏中达到比较完美的境界。首先,弹好乐句是旋律表现的重要环节。演奏中句头要有起句的动作,句尾有收束感,两句之间有“呼吸”,并且要在统一的节奏中进行。如果乐句较长,中间有大小几个连线、轮奏或夹带休止符,在演奏中要做到音断而意不断,从句头到句尾一气呵成,并且还要在乐句中找出肯定、疑问等各种语气,把乐句弹得有内容,有表情。几个小乐句合成一个乐段后音乐就会有向前发展的趋势,根据音乐的内容不同要处理好轻重缓急、起承转合的关系,使整个乐段的结构显得布局合理。
演奏者在平时的训练中要注意内心的歌唱,要有丰富的感情、动人的音色、连贯流畅的旋律线条。内心歌唱完美了,才能在扬琴演奏时深刻而圆满地感受音乐作品所表达的风格和内容,以及音与音之间感情流动的内在联系,注意音色的颗粒性和技巧的熟练性。感情内容和音乐形象同演奏动作要经常处于平衡的状态,表现出好的音色、音乐的呼吸、起伏,更准确地表达乐曲的内容、意境、感情和风格,使扬琴演奏艺术得到升华。
扬琴演奏还要注意提高听觉能力,培养多声部听觉能力和发展音乐内心听觉能力。扬琴演奏的乐曲很多是用和弦分解作为开始和结尾的,甚至在乐曲的高潮处也常常以右手的和弦分解为主要支柱,在扬琴演奏中旋律的表现与和声形成不可分割的整体,演奏者应尽量去感觉和声的进行及其功能,学习和弦的性质及和声基础常识,倾听各种和声、和弦的音响效果,并认真倾听和声、和弦连续进行中产生的功能和色彩感,以及从不稳定到稳定的解决、终止等。
扬琴演奏是多声部的音乐,因此演奏者要具备指挥家一样的多声部的听觉能力,才能把握扬琴音乐复杂的结构。扬琴演奏者既是多声部音乐的指挥,又要克服手腕、手指弹奏的各种困难,同时还要倾听自己对乐曲的完美演奏。当扬琴作品的音乐和技巧难度越来越大的时候,有些演奏者就会为克服弹奏的困难而忽视多声部听觉能力的培养,从而削弱了对音乐结构的敏感性和判断力,所以演奏者必须要不断提高演奏技巧,并在演奏简单的乐曲时养成全神贯注倾听音乐的习惯,培养多声部听觉能力,更好地把握动态的音乐结构。
扬琴演奏者在培养多声部听觉能力的基础上要进一步发展音乐内心听觉能力,使内心听觉在演奏时对音乐的记忆向前后延伸,让弹奏过的音符继续留在脑海里,成为音响的参照系,为正在演奏的音乐提供比较的依据,和将要演奏的音符在内心听觉和音乐的记忆中组成一个较长的线条,使演奏者对乐曲的每一个局部从主体到乐句形成一个完整的音乐形象。
扬琴演奏是一门表演艺术,扬琴演奏活动是在演奏者生理和心理状态处于高度紧张的条件下进行的,是演奏者的才能、想象、情感、意志、音乐思维、音乐听觉、音乐记忆、表象、个性心理特点、美学心理表达等各种心理因素的统一,是演奏过程中演奏者由具体动作转化为音乐思维,再由音乐思维转化为具体动作的成功过渡。因此,扬琴演奏作为一门音乐表演艺术必须加强舞台演奏实践,适应舞台演出时的各种情况,演出实践越多,经验就越丰富,舞台演出的感觉就越自如,就更有利于发挥演奏水平。随着演奏水平的逐步提高,演奏心理状态就会更好,从而形成良性循环。
扬琴演奏要具备良好的心理素质,要善于设计、控制自己在舞台上的技术状态、精神状态,以最佳的心理因素的统一保证演奏的成功。此外,扬琴演奏要达到完美的演奏效果,就必须做到演奏前的充分准备:即近期准备、当时准备、临场准备。近期准备就是根据演出的场合、气氛选择演奏的曲目。要根据观众的层次与欣赏进行选择,同时还要根据整场音乐会以及自己演奏前的节目安排进行选择等。在近期准备中,演奏者要适当安排好训练量以及保证良好的竞技状态等;当时准备的关键是走台,它影响到演出情绪和临场发挥。走台的目的是对表演空间、灯光、音响等客观环境的适应和调整;临场准备是演奏者要树立积极自信的状态,不因“外界”的干扰而分散精力,因此及时进行情绪调整与心理自控显得格外重要。演奏者在每场演出后,还应及时做细致的总结。要善于挖掘新的美感和音乐的潜质,通过各种途径不断扩大自己的音乐视野,提高自身审美鉴赏力,使音乐的艺术表现能力不断得到提高,更好地完成扬琴演奏的二度创作。参考文献:1、张志远:《论扬琴演奏与内心听觉》,载《黄钟》2003年第4期。2、《音乐欣赏手册》,上海文艺出版社,1981年10月第1版。3、张前:《音乐欣赏心理分析》,人民音乐出版社,1983年9月北京第1版。4、张易禾:《音乐表演艺术原理与应用》,安徽文艺出版社,2003年3月第1版。5、《辞海》,上海辞书出版社,1980年2月第1版。6、艾伦·科普兰:《怎样欣赏音乐》,人民音乐出版社,1984年12月北京第1版。7、柏西·布克:《音乐家心理学》,人民音乐出版社,1982年3月北京第1版。8、戴里克·柯克:《音乐语言》,人民音乐出版社,1981年6月北京第1版。9、《艺术中的哲学》,福建人民出版社,1983年3月第1版。10、曹理
何工:《音乐学习与教学心理》,上海音乐出版社,2000年4月第1版。作者姓名:张志远性
别:男出生年月:1960年1月最高学历:文学硕士学位工作单位:武汉音乐学院职
务:武汉音乐学院科研处副处长职
称:民乐系扬琴专业副教授、硕士生导师通讯地址:湖北省武汉市武昌区解放路255号204信箱电话号码:027-88067830、027-88067796、13349950678E-mail:
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钢琴是一种结构复杂、音域宽广、表现力丰富的键盘乐器。而音色是使钢琴这一乐器在演奏中能够更好的表情达意的核心要素。借用著名作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫的话说,他弹奏时“最重要和首先要考虑的是所发出的声音。技巧和其他问题是次要的。首先是色彩!色彩!色彩!”在他强调音乐的“色彩”时,显然是触及到了钢琴这一乐器的核心元素——音色。的确,音色是钢琴描绘意境、渲染情绪、揭示韵味、塑造形象的重要途径,也是弹奏者理解表达能力优劣、色彩感觉浓淡、艺术造诣深浅的显著标志。良好的音色能够拨动人们的心弦,唤起潜藏于心中的某种情愫。多样的音色对于不同时代、不同流派、不同音乐家作品的展示具有十分重要的作用。巴洛克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀,音色要求晶莹纯净、明澈清晰。浪漫乐派钢琴音乐情真意切、起伏跌荡,音色要求丰富多彩,特点鲜明。即使是同属浪漫主义的肖邦和李斯特,他们的作品在音色表现上又有很大不同。肖邦的作品诸如《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动,以展示其细致入微、优雅圣洁的艺术韵味;而李斯特的作品诸如《匈牙利狂想曲》则要求声音辉煌雄浑、坚实明亮,以渲染其恢宏的气势,倾泻其澎湃的热情。因此,探索在钢琴演奏中产生不同音色的关键性因素、掌握获取理想音色的有效方法,对于揭示作品内涵、表达不同乐曲的风格具有重大意义。本文试从技巧和心灵两个方面来探讨在钢琴演奏中对于音色的有效表现。

第一章 弹奏技巧对音色的作用

第一节 弹奏力度的运用对音色的作用

著名钢琴教育家涅高兹在他的《论钢琴表演艺术》一书中写道:“钢琴家最易获得成效然而也是最艰难的任务之一是形成声音的‘多层次’”。音色多层次的实现离不开弹奏力度的变化。不同的弹奏力度产生的音色变化可以表达出愤怒的狂号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感,可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感,也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。

音色能够勾画乐句旋律线,呈现乐曲织体的层次感和立体感,体现音乐的风格特征。而乐句是音乐的基本结构单位,要使钢琴演奏富于音色变化,就要学会从处理乐句开始。乐句犹如文句,有长有短,具有语气变化和呼吸感,其旋律进行有高低、快慢、强弱多种变化。乐句中各音在时值上的份量差,所处的强拍与弱拍、强位与弱位、动音与静音、中心音与非中心音,以及乐句的起句与收尾,前后乐句之间的联系,微妙与慎密的关系,都需要对弹奏力度进行精确地处理,勾画出富于动感美感的旋律线条。比如,弹奏柴科夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》第一乐章前奏中著名的双手八度柱式和弦,需要用重量弹奏法。而弹奏巴赫声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲,要求音色纯净细腻,过大的力量显然多余。

第二节 不同触键方式对音色的作用

音乐是声音的艺术,钢琴的声音是通过各种不同的触键方式,演奏出各种音色。涅高兹说过,声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最重要的一个。⑷因为声音就是音乐素材本身,使音色悦耳动听丰富多变,就能把音乐表现力大大提高。要用钢琴来歌唱,而不是去“敲”去“打”钢琴。法国钢琴家、教育家玛格丽特·朗特将技巧解释为:“技巧就是触键……技巧是‘吐字’,是手指的‘清晰发音’。”触键方法和触键的控制能力,是钢琴演奏的基础。触键方法的不同,直接影响音色的表现力和音乐作品的风格、感情。

赵晓生先生在《钢琴演奏之道》中认为,触键有垂直触键与水平触键之分,垂直触键为阳、为刚,以发力之结实、直接、迅速有力为根本。水平触键为阴、为柔,以触键之轻滑、推摸、水平、柔美为要领。两种触键的手指动作不同,表现的音色也不同。⑸垂直触键要求手指的前三个关节坚挺,从第三个关节发力,掌心中力量收放如意,爆发力点和击弦点、发声点三者合一,弹出的声音集中明亮,具有穿透力。水平触键要求手指以第一关节为主,手指在水平动作的过程中击键,发出轻柔具有穿透力的柔美音色。在演奏过程中,同样是阳中有阴、阴中有阳,通过不同的触键演奏出丰实多彩的音色对比。克·格·汉密尔顿在《钢琴演奏中的触键与表情》一书中也将钢琴触键归结为手指触键、手力触键、臂重触键、全臂触键。⑹

钢琴触键速度的快慢与基本的触键方法有直接的关系:当手指弯曲得较明显时,指尖触键的过程就快、直接,离键动作迅速,弹出的声音清晰、明亮。当手指伸平时,下键动作就慢,指尖附在键盘上的倾向产生的声音就是非常连贯的音。当手指朝前伸展时触键发出的声音是歌唱的音色。但不论用哪种触键方法,都应注意手指的姿势。指尖必须要弹得透,不论音的强弱、远近、厚薄,都应让指尖落在一个点上,发出优美的音色。

用手指尖端“点”上去的音,像芭蕾舞的足尖触地,指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法,发声透明而单薄,适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位,自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法,发声柔和而丰富,适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。抬指较高的触键法音响洪亮,较低的触键法音响或明晰或轻柔。而往往一首乐曲里要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩,而不是孤立使用的。例如德彪西的作品《月光》,前段在和弦转换的基础上用和弦外音的方法构成旋律,并逐步扩展开来,这时手指触键低,感觉极细腻,音色要很纯净。紧接着双手和弦的这一段力度比前段稍强,双手像拍皮球似的,慢慢移动,同时手指触键高度也比前段稍高,产生的音色也就不同,表现此时的月光比开始要明朗些,中间段落速度稍快,织体变成分解和弦的流动,旋律也有较大的起伏,宁静的画面仿佛轻轻地摇曳起来,左手琶音要弹得很连贯,触键时手指力量跟着走,最后用较轻的力度,轻柔触键法再现第一段的音乐。这正如赵

晓生在“琴诀”中精辟地写道:“指触变幻,纤毫之功。疾落缓按,轻点重沉。深击浮摸,迥然不同。平指浅啜,虚声朦胧。迅发尖刺,清声玲珑。”⑺

第三节 踏板使用对音色的作用

踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧,正确巧妙运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。当延音踏板踏到底时,音色变得更加丰满,产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音;三角钢琴的弱音踏板使用时琴槌的击弦比通常情况减少一根,从而使得音量减弱。不过与此同时音色也在起变化,踩了弱音踏板后,槌排移动了,触弦的是槌的柔软处,结果会产生朦胧的、暗淡的、轻柔的色音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响,根据乐曲对音色、力度的具体要求,可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。比如将延音踏板踩下四分之一到一半的深度,制音器与琴弦便处于若即若离的状态,使音色处于半丰满状态。在实际演奏中可用于快速跑动音符的非连奏。

在不同作品中我们要结合具体作品的特点通过踏板的运用来追求音色的变化。德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板,维妙维肖地描画出月光笼罩的幽静朦胧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板,浓墨重彩地渲染出管弦交响的壮阔声势。贝多芬的《热情奏鸣曲》第三乐章恰当地使用抖动踏板,较好地解决了一方面必须大量使用延音踏板以求获得一定的音响洪亮度,另一方面又须避免浑浊以求获得音响清晰度的难题。在这里特别要强调的是踏板的使用一定要合理慎重,不可滥用,用得合理时会使乐曲增辉添彩,用得不好时会弄巧成拙,造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要,正确巧妙地使用。

第二章 演奏者心灵因素对音色的作用

音乐之所以呈现无限的丰富多样性,其根本原因是音乐的表现力是具象性和抽象性的统一体。音乐的具象性使我们拥有一个表现和欣赏的基础,而抽象所导致的模糊则带给我们极大的自由。也许正是后一点,才使得音乐充满着无穷的魅力。也正是这一点,才使得演奏家可以对同一作品做不同的演绎和把握。您一定听过格伦·古尔德弹奏的巴赫,您也一定听过罗萨琳·图雷克演奏的巴赫,虽同是演奏巴赫的十二平均律,演奏风格和声音却大相径庭。正如赵晓生先生所说:“琴者一器,声色无穷。”⑻这一切,实质上是演奏家运用心灵对音色炉火纯青地控制的结果。所以说,除却技巧方面对钢琴音色的影响,艺术家的艺术心灵也是至为关键的。因为说到底,钢琴不是自鸣钟,它的发声是必须依赖演奏者的存在;而钢琴演奏者也不应该是流水线上的“纺织工人”,重复完全程式化的动作。钢琴的音色表现,在技巧方面要受弹奏力度、触键方式、踏板使用的影响,而这些因素的最终实践主体还必须是人,是演奏者,是演奏者的艺术心灵,他的想象力、内心听觉和音乐素养。

第一节 演奏者的想象力对音色的作用

从演奏者的角度来看,音乐的本质就是演奏家娓娓动听地陈述自身意识深处的种种感受体验。是一种诉说,是一种表现和传达。这种传达和表现必须依赖的是想象力。因此,对音乐形象的想象也就构成了音乐审美的重要基础,想象力成为了音乐审美重要的条件,它是沟通作曲家和欣赏者心灵对话的溪流,在传递美感的时候,想象力使音乐本身的意境更悠远、更雄浑。对想象力的依赖同样适用于钢琴演奏。好的想象力必然储藏着大量的观察成果。演奏者的想象越丰富,他对音乐作品内涵的体验也就越清晰,听众从其演奏中所感受到的情感与意境也就越鲜明。而钢琴演奏者既是表演者也是鉴赏者,在演奏中对音色的审美想象总是和主观感受、经验、意识、情感紧密联系的。只有借助想象,才能领略到音乐作品的美。

第二节 内心听觉对音色的作用

音乐内心听觉是指在音乐活动中内心对音乐的音高、节奏、旋律、和声、织体、风格等一系列因素的感受和思维活动,在钢琴演奏中往往先于钢琴实际音响出现,成为实际音响的先导。

演奏者要运用内心听觉使钢琴作品的效果、情绪色彩、细节与整体结构在演奏者的头脑中形成一定的音响图像,从自觉到不自觉地注入个人的情感体验、认识理解,并在此基础上展开想象的心理活动。倘若内心有了作品应有的音响动态及音色概念,就可以在演奏中发挥自己的技术,力图实现想象的音色效果。舒曼曾经在《论音乐和音乐家》中说过:“耳的意识并不次于其眼。在音乐中,直接由耳的意识作用过程而激发的思想和画面的元素愈多,作品的表现力则愈富有诗意和创造性。同样,音乐作品的感染力和程度也正是取决于音乐家在接受这些印象时的敏锐程度和想象力水平。”⑼

内心听觉对于一个演奏家是至关重要的。演奏家的弹奏的每一个动作、每一个音色调节,实际上都是在自己的思维活动控制下完成的,这个思维活动就是对音乐的内心听觉。不过,有时我们对它并没有一个清晰的认识,它只是在不知不觉中发挥着巨大的作用而已。内心听觉是靠长期练习和积累获得的,一个好的钢琴演奏者应该是一个具有内心听觉的人。在练习作品或片段时,不断地去培养分辨声音的能力,使内心听觉逐渐丰实完美起来。在开始触键弹奏第一个声音时,就应该去听,要学会去辨别声音的好坏,一个正确的触键动作,会奏出明亮、具有共鸣的音质。随着技术的增长,内心听觉也要相应地提高。从一个片段和小作品中去听音乐,去感受声音的高低、长短、强弱、均匀、平衡、色彩等在音乐表现中的不同作用,最终使内心听觉不断丰实,将想象中的声音形象体现在钢琴的演奏中。

在钢琴演奏中,只有演奏者运用内心听觉回忆旋律、音色,才能唤起听觉表象,才能引导和控制自身的演奏。从而达到眼、手、心完美配合,思维、情感、听觉、视觉、肌肉、神经达到最理想的协调。内心听觉扮演着重要的角色,对钢琴音色的变化起着重要作用。

第三节 演奏者的音乐修养对音色表达的作用

技艺精湛的大师与玩弄音调的匠人之间的根本区别在于音乐修养的高低,乐感的优劣。亚瑟·鲁宾斯坦曾说:“有的人总是谨小慎微,总是放不开,只想别漏掉某个音,别碰着旁边的音,别把邻近的两个音同时压下去。其实,这些枝节上的考虑都应该排除掉。”又说“要把正确的音乐形象传达给观众,若不如此,那我早在若干年前就被赶下舞台了。因为从数量上看,我可以算是弹错音的冠军,但公众对此并不在乎。公众主要是不能容忍对整体的歪曲。”有些人的弹奏准确无误,却不能创造意境,感染观众;而鲁宾斯坦的演奏虽然有时有错音、不甚“精确”,但是却浑然一体、惊心动魄。这是因为匠人的弹奏所追求的是“不出错”的堆砌;大师弹奏追求的是对乐曲深刻内涵、独特韵味的表达与揭示。这从一个侧面说明了乐感对于钢琴演奏者的重要性。

钢琴弹奏是再现具体的音乐,因此,对自己所弹奏的音乐有无领悟,有无乐感,是能否通过弹奏去感染听众的根本前提之一。所以在钢琴演奏中我们不能像打字一样,而无音乐的感悟,这样是不会产生丰富多彩的音色的。演奏者在弹奏钢琴之前,应对所弹音乐有所感悟,用头脑和心灵支配着手指去弹每一个音,不断发现音乐本身的色彩内涵。

此外,提高音乐理论的学习可以帮助演奏者准确的把握音色。演奏者在培养乐感的同时,应当有目的地对作品进行理论分析(包括作品的曲式、和声配置、复调形式、肢体特点以及创作时代和背景等),透视分析作品的能力。

结语

对音色的体验、分辨与把握,必须经过长期的音乐素养的积累和长期的演奏实践,才能培养形成良好的“音色感”。钢琴弹奏,首先是熟练掌握不同演奏法、不同触键方式、不同指法、不同技巧、不同踏板运用等产生的音乐效果;然后通过心灵对音乐的想象、灵感、悟性,将两者相互融合。

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