图片 1 引言:
我们为什么要吹笛?笛乐的本质是什么?为什么有人吹得好?笛乐演奏如何评价?
对于一个演奏者来说,如果你的演奏已经超越“玩”的阶段,需要向高境界发展,那就不能一味地傻吹,必须对上述问题深入探讨,寻求正确的答案。
正文:
客观世界分为物质层面与精神层面两大部分。须臾不可缺少的衣食住行,属于物质层面,是人类生存的基础;笛乐属于精神层面,也是人类区别于动物的主要标志。弗洛伊德有一句名言,他认为艺术是人类情感的宣泄。国人则说艺术是人类精神的寄托,是自娱、娱人的文化窗口。
精神产品,例如音乐、美术、文学、戏剧等,各具特征,其中有些方面难以用物质的语言加以量化。但是这并不妨碍我们心灵的界尺去解释艺术,剖解其中的奥妙。
评价笛乐演奏,往往出现以下的语言选择:进入状态、临场发挥、表现力、意境深远等。我们分别予以探讨。
一、进入状态
任何一首笛乐曲都有内涵特定的状态。近半个世纪以来较为流行的笛曲,以《春到湘江》、《牧民新歌》、《姑苏行》、《扬鞭催马运粮忙》为例,乐曲本身暗示不同的情景或形态,我们权且用一字概括之:
江——春到湘江 草——牧民新歌 园——姑苏行 场——扬鞭催马运粮忙
以上笛曲所要表现的就是如上的自然状态,或者说是一种特定的画面。进入演奏状态,也就是超前意识,先于乐曲演奏前立意,姑且说“意在曲先”。许多成熟的演奏家十分注意立意功夫,立意如同戏剧表演之进入角色,反之便是出戏。
笛乐曲有动态、静态、动静结合等,演奏者必须全身心地进入状态,实现演奏者与乐曲之间主客观的统一,才是一个称职的演奏家。我们常见一些初学者拿起竹笛随手便吹,没有立意,更没有全身心地投入,自然不会感动自己,更不会感动他人。
进入状态便会出现激情与兴奋点,好比练气功,令人周身洋溢着“气场”感觉;进入不了状态的演奏往往平淡无奇,人们常说乐感差,没感觉,大抵如此。
进入状态要有修炼功夫,平时训练要一音一句,细细聆听,要身临其境,如果每发一音既准确又富于美感,那末音音相连,珠联壁合,一首笛曲的完美合成便指日可待了。如果每一音、每一句的发音既粗糙又不准确,那末这种演奏又有什么意义呢?
进入状态要放松。艺术体现人的精神力量,由精神的紧张到放松也是学习艺术的目的之一。演奏紧张是精神持续紧张的反映,背离了艺术的功能。放松可以是肢体的放松,例如散步、游泳等;也可以是精神的放松,例如演奏等艺术活动。弗洛伊德说艺术是情感的宣泄,体现人类精神由紧张到放松的过程。人们常说:气定神闲,便有了这个含义。
二、临场发挥
临场发挥如何,往往是一位演奏者成败的关键。有人技高一筹,但有时临场发挥差强人意;有人技不如人,但临场发挥颇佳。有人是观众愈多愈出采;有人是人头愈多愈心慌。俗说:台上几分钟,台下十年功。万不可小看这夺人魂魄的几分钟。所以演奏的成败既有必然性,也有偶然性。这里心理的因素起决定的作用,人们常说学艺难这也是一个难点。比如平时足球训练相当艰苦,赛场90分钟的来回倒脚也很艰难,但如果临门一脚很差劲,往往功亏一篑,道理是一样的。
临场发挥必须以技术过硬为底线,技术训练必须到位,缺乏技术手段临场发挥便是一句空话。因此,作为笛乐演奏,技术的熟练度、完美与流畅是至关重要的。
三、表现力 表情是一切器乐演奏的重要界尺。
表情即是表现力。力度的概念在书画更为强调,书画讲究力透纸背、入木三分。书画专家曾说过:看林敬之的书法须从纸背去看,背面渗墨,说明运笔力道大,力透纸背,真迹的可能性较大,反之那种笔之字力弱的作品可能是赝品。
笛乐的力度不等于是强度,吹得响不等于有力度。力度表现在挖掘作品的深度。
力度有以下几个层面: 强弱层次 如:f→mf→mp→p
以上是通常笛乐作品较常见的力度层次。某些复杂的笛乐曲层次更多,有时可达七个层次之多。
抑扬顿挫
笛乐演奏随旋律起伏而展现的高强低弱的倾向,是体现歌唱性旋律的主要手段之一。这是由歌唱的抑扬顿挫向器乐演奏渗透的结果。
语言性
主要体现在旋律转折的小结构,委婉、细腻的表达,着意表现语言的四声效果,往往给人以一唱三叹之感。
传神
笛乐演奏由形似到神似,是深化学习的必由之路。气韵生动、神行兼备,是一切艺术的精髓。古人以人物画为贵,讲究画人要传神。气韵之“气”,实指神气。所以,神韵一词常常是笛家追求的极致。
四、意境深远
意境即境界。非灵感、悟性而难成境界。此一说多为宗教语言。基督教尊圣父、圣子、圣灵,三位一体;佛家讲悟性、意境;道家讲虚空。绘画、音乐都讲灵性,是上帝的语言。音乐的刚柔相济,绘画的枯湿浓淡,也是境界。境界是立体的,由近及远,或由远及近,表现深远的空间感。意境深远,深沉悠远,主要是远。书画的飞白、留白,古琴的泛音等,均有意境的形迹,给人以无限大的空间感。
意境一词,我理解意为意象,境即境界,意象为形,境界传神。
有人吹笛音音结实,句句响亮,就是缺乏强弱有序、节奏跌宕起伏的空间感,令人闻之乏味。有人仅仅吹几个音便不同凡响,情调、趣味、风格别具,令人过耳难忘,便是这个道理。
绘画靠图象传情,音乐靠音声达意。图象要耐看,粗犷处宽可走马,细微处密不容针;音声要耐听,豪放处行云流水,细微处浅唱低吟,各具其妙。那种大嗓门唱歌,大喇叭奏乐,除了以高分贝震慑听众外,毫无意境深远、余味无穷可言。唐代前为什么重琴?唐代后为什么重筝?古人为什么重箫?今人为什么重笛?由此可见人们的审美观随时代而演变,一如人们的饮食习惯,是随时代、地域而不断演变一样的道理。
本文仅就笛乐演奏进入状态、临场发挥、表现力、意境深远诸方面阐述笛乐演奏的本质特征。其实这16字常常是挂在导师、评委的嘴边,用于评价年轻后生演奏之道的用语,由于老生常谈,人们往往未作深究,故尔不解其意。即将出版的《中国箫笛史》一书对此有深入的解读。该书不仅深入探讨了箫笛史学,而且对笛箫流派、演奏史、演奏美学、大师名家、箫笛著篇、演奏法等均有详细的研究、剖析。该书作为重要著作,获上海文化发展基金资助出版,国内外各大书店经销。借此机会作者向广大笛箫爱好者问候,与大家分享这一成果。
2008.9于美国费城

古筝演奏的音乐表现力

中国乐器行业网 2011.07.13

古筝演奏是音乐表演艺术中一个独立的、创造性的表现过程。一首古筝乐曲的演奏成功与否,它的艺术价值如何,演奏者的音乐表现力具有决定性的意义。

古筝演奏是音乐表演艺术中一个独立的、创造性的表现过程。一首古筝乐曲的演奏成功与否,它的艺术价值如何,演奏者的音乐表现力具有决定性的意义。

那么,怎样识别古筝演奏者在演奏中音乐表现力的好球呢?如何衡量一首作品质艺术价值呢?关于这个问题,中国古典文论独标境界,以意境的高下来衡量作品的艺术价值。何谓“意境”?“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界,具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想感情上受到感染。优秀的文学艺术往往能使情与景、意与境相产融,在思想感情上受到感染。优秀的文学艺术往往能使情与景、意与境相交融,塑造鲜明生动的艺术形象,产生强烈的艺术感染力。”

对音乐内容的感受和理解,是演奏者进行音乐表演活动的必备素质。一个古筝演奏者,若想成功地演奏一首筝曲,在二度创作中较好地呈示伤口的意境,首选要反复读谱,认真研究分析作品,不仅要知道作品表现的思想内容和作者意图,也要了解该作品的风格、艺术特色、技法特点、调式、和声复调、曲式结构、乐段、句法的划分、力度层次和高潮处理等。只有深刻理解和掌握作品所内含的感情,并用熟练的技巧表现,这样演奏出来的音乐才具有生命力和感染力。一个演奏者的文化修养和社会实践,对他的音乐表现力具有重要意义。所谓“音由心间出,功夫在弦外。”

诚然,熟练掌握和运用古筝弹奏技术,对于古筝演奏者进行二度创作,对于揭示音乐作品的内涵,创造意境也具有重要意义。众所周知:演奏技术是手段,是从属音乐表现的,但它同时又是非常重要的。没有它,想完美的表现音乐形象就成为一句空话。一个演奏者仅仅具备良好的音乐感受力和理解力及表现意欲,而演奏技术水平低下,手指不能得心应手地胜任音乐演奏的需要,同样也会导致音乐表现的失败。只有具备扎实的基本功,熟练掌握各种技法,只有具备深厚功力,才能得心应手地弹奏任何力度、速度,任何长度和难度的音乐作品,才能准确揭示任何时代、多种风格和体裁的作品,表达各种不同的意境,才能真正成为一个古筝演奏家。这是,笔者要特别强调:古筝演奏讲究“以韵补声”,演奏者左手的“吟、揉、滑、按”等技法,对古筝演奏的音乐表现力产生重要影响。

演奏心理状态和感情投入是音乐表现的重要保证。古筝演奏是一种表演艺术,也是时间的艺术,它要求演奏者将平时练习的成绩在演奏的一瞬间完美地、创造性地表现出来。实践证明,演奏临场技术的发挥、完成音乐作品的质量以及演出的效果均与其表演时的心理状态密切相关。良好的心理状态,可以在演奏中表现得沉着冷静,热情大方,聚精会神,超常发挥,最终取得满意的理想效果;紧张的心理状态可造成音乐思维停顿及失去正常的演奏状态,如肌肉僵硬,动作迟缓,发音生硬、错误多,与平时判若两人,毫无音乐表现力。许多音乐表演艺术家认为,全神贯注与自然流露是音乐临场表演所应有的心理状态,将平里研究和练习中所获得的体验与心得,化作演奏者的潜意识,支持着正在进行的意境创造。自然流露则是要求演奏者将生动的音乐发自内心地、自然地表露出来,使听众在不知不觉中受到感动,而不是将音乐表演作为一种外在技巧的显示与夸耀,可见演奏时使其身心处于一种放松、自然、协调的状态是演奏成功的重要保证。著名的二胡大师闵惠芬的演奏声情并茂,深切动人,听她演奏《宝玉器灵》后,使人感动得掉下泪来。有人请教她怎么能把乐曲演奏得如此动人。她说:“我演奏时意念不间断。就说这个《宝玉器灵》,乐队一起引子,我就仿佛能看到宝玉从观众席中向我奔来,并与我融为一体。此时我都不知道我是宝玉,还是宝玉是我。”这段话向我们揭示了一位杰出演奏家在舞台上的思维状态。其全身心的感情投入,达到“忘我”程度,达到“琴人合一”的最高境界。这也是我们每个古筝演奏者要努力追求的目标。

—-来自华音网

箫笛美的研究

中国乐器行业网 2011.07.06

箫笛美的研究,是一个新课题,笔者以为可以归结为箫笛的音质美、韵味美与装饰美等诸方面。笛音质美的基本特征是穿云裂石。
宋代著名词人苏轼在《同柳子玉游鹤林招隐醉归呈景纯》一诗中对笛音质美曾经作出这样的评价:“一声吹裂翠崖岗。”为了进一步说明他的感受,他在诗后注释中写道:“昔有善笛者,能为穿云裂石之声。”穿云裂石一说是对笛音质美的形象比喻,是审美的最高境界,同时也道出了笛音色的本质。穿云裂石一说并非苏于的独创,据唐代李肇在《国史补》中的记述,唐代的名笛手李暮一天月夜泛舟奏笛,其声“寥亮逸发,山石可裂。”当代著名笛演奏家赵松庭先生在总结冯子存的吹奏特点之后,在他的专著《笛艺春秋》一书中再一次提出了穿云裂石这一历史性的论点。
历代诗人常常把笛与梅花相提并论,在他们的咏梅诗作中每每引入笛音,古代颇为著名的一首笛曲就是《落梅花》。在古人的直观感受中,梅之为花,笛之为音,均有一种清冷俊逸的共性特点。在北方小戏二人转中,笛是被称为梅的,这一称呼与上述说法是不谋而合的。
历史上对箫最为赏识的恐怕应首推苏轼,他在著名的《赤壁赋》一文中对箫的音质美作如下的评价:“其声呜呜然,如怨如慕,如注如诉,余音袅袅,不绝如缕,舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇。”汉蔡邕有“类离之孤鸣,起嫠妇之哀泣”的妙句,这很有趣,蔡邕赋笛,苏子借来赋箫,可见苏轼心中是清楚的:他所言之箫当源于汉代长笛。
“笛奏龙吟水,箫鸣风下空。”(张说:《宫中行乐词》)龙吟是一种什么样的声音,恐怕没有人能说清楚,我们权且理解为一种想象,正如方回在《桐江集》所言:“空山大泽,鹤泪龙吟为清。”据此可知龙吟即笛音清而纯的意思,箫音亦然;袁枚在他撰写的《随园诗画》中落下名句:“箫来天霜,琴生海波。”在诗人的想象中箫的音质如同霜打一般的清冷隽秀,别具一格。唐代段公路在《北户录》中记载着“萧一名石弦”的说法,这可能意味着箫是介于金石与弦乐之间的一种独特的音质。
民间长期流传着箫的音质高如笛音、低如钟声的一种说法,似乎可以概括为箫音质中飘逸、清冷、润气、回肠的不同色彩,使之归为一说,那就是清幽雅致,富于诗意,这几个字可以作为箫音质美的点睛之语。
遗憾的是现在箫的演奏常常追求力度,拼命吹响,丢掉了箫音质美中至关重要的清幽二字,也就丢掉了箫的神韵和魅力。
箫笛韵味美是一个模糊概念,在昆曲,韵味意味小腔;在书画,韵味意味气韵,即生动之意;在诗歌,韵味则意味韵律。古人论书画文章,多有潇洒、清空之警语,亦合有韵味之意。音乐的韵味很难用语言具体描述,或许可以这样说,它是音乐的风格、特点、音乐表现的总和,正如徐上瀛在《溪山琴况》一书中所作的解释:“味者何?恬是已。味从气出,故恬也。”融化他的说法,音乐韵味就是音乐的神韵,是音乐内在精神的表现,是艺术活动中主客观统一的审美情趣。
笛的韵味美既表现在对人类语言和生物语言的模拟,对人类精神活动的模拟,也表现在娴雅俏丽的抒情性歌唱,前者偏于客观再现,以梆笛为代表,后者偏于主观表现,以曲笛为代表。翻开笛子大家冯子存、刘管乐的笛子曲集,民俗风情的标题内容,脱胎于地方戏曲腔调的民间音调,挺拔、嘻闹中略呈俏皮的演奏风格,滑、历、垛、吐、花舌等演奏技巧的频繁出现,几乎连篇累牍,俯拾皆是,构成了梆笛艺术韵味美的基本内容。应当说冯子存、刘管乐等人在近代笛艺术的发展中曾起到开拓性的重要作用的,他们创立的风格极其鲜明,由于采用喜、怒、哀、乐等群众喜闻乐见的题材以及对比性强烈等戏剧性的表现手法而风靡一时,产生了深远的影响。然而,我们也应当看到,由于取材、乐曲结构、表现方法乃至乐器选择的单一化,北派笛的发展已陷于进退维谷的境地,近年来好的北派笛曲出现不多,北派笛传人今世人瞩目者寥寥无几便是明证。其中可以悟出一个道理:与戏曲程式化的表现手法、装饰美的美学特征一脉相承的民间器乐只有走创新之路,才能永葆其艺术青春。这情形在南派笛显然略占优势,南派笛由于植根于江南丝竹这一得天独厚的园地,充份发挥了江南丝竹所擅长的抽象化的抒情手段,吸取了江南丝竹韵味美、意境美等古典美的内涵,使南派笛更富于“吹情”的特点。陆春龄先生演奏的风格特征是手法细腻,音色华丽,向顿挫索求韵味美,于流畅抒发歌唱性,音调饱含浓厚的感情色彩,侧重感性的抒发,他的作品散发出浓厚的民间音调的传统气息。赵松庭先生创作、演奏的美学特征是舒展、豪爽的气质,追求恬淡、新奇的意境美,具有写意的特点,富于理性的内涵。他的作品既吸取了民间音调的神韵,又透出独特的个性,尤其值得注意的是,他的作品中技巧运用之广,几乎集天下笛技之大成。
箫的韵味美表现在内在、含蓄的品格,其娴静、典雅的音调极尽轻柔温润之态,那极其自然、飘逸的旋律,无不显示其天籁之声、阴柔之美,虽然箫不如笛技巧丰富、华丽流畅,但是它深入骨髓的迷人魅力是其他的民族乐器无法与之媲美的。
箫笛由于受到戏曲和民间音乐的长期熏陶,逐步形成了有独特风味的装饰美的特征。究其根源,中国音乐的装饰与语言的四声息息相关,方言则为音乐装饰地方风格化的因素之一。涉及音乐与语言四声的关系,昆曲的理论与实践为我们提供了优秀的范例。我们有理由认为,箫笛的擞音来源于昆曲的擞声,二者均表现为一种波动逐渐加快的、经过变形处理的颤音。明代王德晖、徐沅()在所著《顾误录》中对擞声是这样解释的:“曲之擞处,最易讨好。须起得有势,做得圆转,收得飘逸,自然入听。最忌不合尺才,并含混不清,似有似无,令人莫辨。即善于用擞声,亦不可大多,多则数见不鲜矣。”文中对擞声的起音收拍、节奏、分寸作了全面的论述。箫笛演奏枝法中屡见不鲜的唤音,可以认为与昆曲行腔转折处的棱角、语气有一定的关系。《顾误录》有记载说:“每字到口,须用力从其字母发音,然后收到本韵,字面自无不准。……但观反切之法,即知之矣。”这就是说,唤音与昆曲起音的腔调有某种联系,可能来源于戏曲的声腔。
箫笛的装饰美已经成为箫笛演奏的一种象征,除了起音毕曲、句法转折的需要之外,装饰的运用往往能巧妙地烘托乐曲的色彩与情趣。例如箫笛的叠音、打音,处理得当可以给人一种纤巧、细腻之感,仿佛纤纤细步的舞女飘然而过,别有一番滋味。“揉直使曲,叠单使复。”(袁枚:《随园诗话》)袁枚虽然说的是作诗取径之法,但是箫笛的叠、揉可以说与其有异曲同工之妙,同样是为了避免平直、单调的弊病。常出现于箫笛曲句首的唤音以及句尾的赠音,以鲜明的棱角树立起抑扬顿挫、跌宕起伏的节奏感,给人一步三摇、一波三折之叹。颤音、擞音在箫上应用尤其别有风味,它给人一种水的波动和层次感,令人神清目爽、耳目一新。滑、花舌则有清新、华丽的效果。吐、历往往与热烈欢快的情绪紧密相关,而泛、震长于表达空灵,秀美之情。箫笛运用丰富多彩的装饰美,使单一的声音色彩变幻、顿挫有致、层次更迭、虚实相间,构成箫笛颇具特色的技法手段。
当今,除箫笛以外,世居帕米尔高原的塔吉克族人喜爱鹰笛,据赵世骞先生在《南方周末》(1991.2.22.)载文介绍:“鹰笛用鹰翅膀骨制作,长约30厘米,下端有三个孔,竖吹。鹰笛的音色明亮高亢,清脆悠扬。演奏时双手托执笛管下端,口含鹰笛上端半孔,以舌尖半堵鹰笛管口,找到适当位置,用气激发管体内侧壁,形成气柱震动而发音,吹奏出各种曲调。”此外,现今的羌笛“系以两支同样长短的油竹制作,管体通常削成方柱形,绑在一起;每只管的上端,置一削有竹簧片的吹管,竖吹。规格有17厘米与19厘米两种。音色高亢,略有悲凉感。”

—-来自华音网

网站地图xml地图